PINTURA
Para
hablar de la pintura griega es necesario hacer referencia a la cerámica, ya que
precisamente en la decoración de ánforas, platos
y vasijas,cuya comercialización era un negocio muy productivo en la antigua
Grecia, fue donde pudo desarrollarse este arte.
Al
comienzo los diseños eran elementales formas geométricas -de ahí la
denominación de geométrico que recibe este primer período ( siglos IX y VIII a.
C. )- que apenas se destacaban sobre la superficie.
Ánfora ática, decorada con Heracles y
el toro Minos
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Aquiles y Ayax jugando a los dados
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 Copa Ática decorada con Atletas |
 Corredores durante los Juegos Panatenaicos |
 Crátera con una escena de preparación de un espectaculo teatral |
Con el
correr del tiempo, éstas se fueron enriqueciendo progresivamente hasta cobrar
volumen. Aparecieron, entonces, los primeros dibujos de plantas y animales
enmarcados por guardas denominadas "meandros". En un próximo paso, ya
en el período arcaico ( siglos
VII y VI a. C. ), se incluyó la figura humana, de un grafismo muy estilizado. En
medio de las nuevas tendencias naturalistas, ésta cobró mayor importancia al
servicio de la representaciones mitológicas.
Las
escenas se organizaron en franjas horizontales paralelas que permitían su
lectura girando la pieza de cerámica. Con el reemplazo del punzón por el pincel
los trazados se volvieron más exactos y detallistas. Las piezas de cerámica
pintadas comienzan a experimentar una notable decadencia durante el clasicismo
(siglos IV y V a. C.) para resurgir triunfantes en el períodohelenístico
(siglo III), totalmente renovadas, plenas de color y ricamente decoradas.
- ESCULTURA
Las
primeras esculturas griegas (siglo IX a. C.) fueron pequeñas figuras humanas
hechas en materiales muy maleables tales
como la arcilla, el marfil o la cera. No fue hasta el período arcaico (siglos
VII y VI a. C.)que los griegos comenzaron a trabajar la piedra. Los motivos más
comunes de las primeras obras eran sencillas estatuas de muchachos (kouros)
y muchachas (korés). De formas lisas y redondeadas, estas figuras
plasmaban en la piedra una belleza ideal.
Estas
figuras guardaban una gran similitud con las esculturas egipcias que habían
servido de modelo. Con la llegada del clasicismo ( siglos V y IV a. C. ), la
estatuaria griega fue tomando un carácter propio y abandonó definitivamente los
primitivos patrones orientales. Gracias al estudio de las proporciones se pudo
copiar fielmente la anatomía humana y los rostros ganaron definitivamente en
expresividad y realismo.
 Discóbolo de Mirón  | 
Hermes sosteniendo a Dionisos niño
|
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 Venus de Milo |  Victoria de Samotracia |
Se
introdujo el concepto de "contrapposto", posición por la cual
la escultura se apoyaba totalmente sobre una pierna, dejando la otra libre, y
el principio del dinamismo cobró forma en las representaciones de atletas en
plena acción. Algunos de los grandes artistas del clasicismo fueron Policleto, Mirón, Praxíteles y Fidias, aunque
tampoco se puede dejar de mencionar a Lisipo, que
intentando plasmar las verdaderas facciones del rostro, logró los primeros
retratos.
Durante
el período helenístico (siglo III a. C.) se enfatizaron y sofisticaron las
formas heredadas del clasicismo. Así, producto de esta recepción, surgieron
obras de inigualable monumentalidad y belleza, como "El coloso de
Rodas", de treinta y dos metros de altura. Cabe aclarar, que tanto por su
función religiosa como decorativa, la escultura se hallaba estrechamente ligada
a la arquitectura. Así lo evidencian los trabajos estatuarios de las fachadas,
columnas e interior de los templos.
- ARQUITECTURA
El templo
fue, sin lugar a dudas, uno de los legados más importantes de la arquitectura
griega a occidente. Era de una forma bastante simple: una sala rectangular a la
que se accedía a través de un pequeño pórtico (pronaos)
y cuatro columnas que sostenían un techo bastante similar al actual tejado a
dos aguas. En los comienzos éste fue el esquema que marcó los cánones.
Del
perfeccionamiento de esta forma básica se configuró el templo griego tal y como
hoy lo conocemos. En sus comienzos, los materiales utilizados eran el adobe para los
muros y la madera para las columnas. Pero a partir del siglo VII a.C. (período
arcaico), éstos fueron reemplazados por la piedra, lo que permitió el agregado
de una nueva hilera de columnas en el exterior (peristilo), y con lo que la
construcción ganó en monumentalidad.
Entonces
surgieron los primeros órdenes arquitectónicos: el "dórico", al sur,
en las costas del Peloponeso y el "jónico", al este. Los templos
dóricos eran más bien bajos y macizos. Las gruesas columnas carecían de base y
el fuste era
acanalado. El capitel, muy
simple, terminaba en una moldura llamada equino. Las columnas sostenían un
entablamiento (sistema de cornisas)
compuesto por un arquitrabe (zona
inferior) y un friso de tríglifos
(decoración acanalada) y metopas.
La
construcción jónica, de mayores dimensiones, descansaba sobre una doble hilera
de columnas, algo más estilizadas, también de fuste acanalado y con un sólido
basamento. El capitel culminaba en dos gráciles volutas y los
frisos se hallaban decorados con relieves. Más
adelante, en el período clásico ( siglos V y IV a. C. ), la arquitectura griega
arribó a su máximo apogeo. A los
dos órdenes ya conocidos se sumó el "corintio", con su típico capitel
terminado en hojas de acanto.
 El Partenón en la Acrópolis de Atenas  | ||
Columnas dóricas del Heraión de
Olimpia
|
Restos del Templo de Apolo en Cirene
|
Templo de Júpiter Heliopditamo
|
Las
formas se estilizaron aún más y se agregó una tercera hilera de columnas. El Partenón
de Atenas es la más clara ilustración de este brillante período arquitectónico
griego.
En
tiempos de la dominación helénica (siglo
III a. C.) la construcción, que conservó las formas básicas del clasicismo,
alcanzó el punto máximo de la fastuosidad. Columnas de capiteles ricamente
ornados sostenían frisos trabajados en relieve de una elegancia y factura
insuperable.
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«PRO PATRIA FORTITER DIMICANTIBUS ETIAM ADVERSUS TERRIBILISSIMOS HOSTES DII PRAESTANT AUXILIUM»
«Los dioses dan soporte a la patria a la audacia contra los combatientes enemigos más temibles»10
Otra escultura de la misma época (hacia 1490) es también un relieve con tema mariano, la Virgen de la escalera, que presenta un cierto esquema parecido a las de Donatello, pero en la cual se muestra toda la energía de la escultura de Miguel Ángel, tanto en la forma del tratamiento de los planos de la figura como en su contorno tan vigoroso y la anatomía del niño Jesús con la insinuación del contrapposto.
La Piedad Rondanini es, de todas sus esculturas, la más trágica y misteriosa. En el inventario de su casa de Roma, se refiere como «otra estatua iniciada de un Cristo con otra figura encima, juntas, esbozadas y sin acabar».69
TIZIANO
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Tiziano Vecellio o Vecelli, conocido tradicionalmente en español como Tiziano o Ticiano (Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, hacia 1477/1490 -Venecia, 27 de agosto de 1576),1 fue un pintor italiano del Renacimiento, uno de los mayores exponentes de la Escuela veneciana.
Reconocido por sus contemporáneos como "el sol entre las estrellas",2 Tiziano es uno de los más versátiles pintores italianos, igualmente capacitado para ejecutar retratos, paisajes (dos de los temas que le lanzaron a la fama), escenas mitológicas o cuadros de temática religiosa. Tuvo una larga y dilatada carrera, y su obra atravesó muchas y diferentes etapas, en las que su estilo cambió tan drásticamente que algunos críticos tienen problemas para creer que los cuadros de su primera etapa y los de las posteriores hayan salido de la misma mano.
En cualquier caso, el conjunto de su obra se caracteriza por el uso del color, vívido y luminoso, con una pincelada suelta y una delicadeza en las modulaciones cromáticas sin precedentes en la Historia del Arte occidental.
OBRA
La carrera artística de Tiziano fue muy dilatada, con una producción grandiosa, la mayoría por encargo. En este pintor se puede comprobar perfectamente el cambio de estatus producido durante el Renacimiento, pasando de ser artesanos a convertirse artistas, reconocidos socialmente.
La temática tizianesca es también amplia, retrató a la clase dirigente de su época, recibió encargos de comunidades religiosas y de la nobleza, pintó paisajes, reflejó el clasicismo renacentista y anticipó algunas cualidades del Barroco. En general, podemos dividir su producción pictórica en tres grandes temas: la pintura religiosa, las escenas mitológicas y los retratos. Estas categorías no son compartimentos estancos, debido a que se vieron entrelazadas en muchas ocasiones, como los casos de los retratos de personajes reconocibles dentro de escenas mitológicas o religiosas.
PINTURA RELIGIOSA
Su conjunto de pintura de temática religiosa sería suficiente por sí misma para extender la fama de buen pintor. LaAsunción de los Frari, por ejemplo, terminada sobre los treinta años del autor, supone una auténtica obra maestra en la que aporta la novedad de unir sus tres diferentes planos compositivos mediante una luz muy viva, con la que además dota de mayor dramatismo a la escena. En el Políptico Averoldi (Iglesia de los Santos Nazario y Celso de Brescia) resolvió un espacio estrecho colocando grandes figuras, sin dar sensación de ahogo. Su Cristo se inspira en el Laocoonte y San Sebastián en un "esclavo" de Miguel Ángel, es decir, en figuras muy clásicas, a las que añade un original efecto nocturno roto por las primeras claridades del amanecer, con lo que consigue de nuevo unir dos planos: la tierra y el cielo, ambientados por una atmósfera de misterio muy apropiada.
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Composiciones suyas como la Anunciación, la Dolorosa o la María Magdalena de las que hace varias versiones, pasaron enseguida al repertorio de otros pintores y fueron constantemente copiadas.
Los donantes de las obras religiosas ya no se conformaban en ese momento histórico con hacerse presentes en los cuadros, sino que quieren aumentar su importancia dentro de las escenas y con Tiziano lo lograron. Los miembros de la familia Pesaro, en su retablo de los Frari, están pintados de mismo tamaño y con el mismo esmero que las figuras sagradas. En el Retrato votivo de la familia Vendramin (National Gallery de Londres) ya protagonizan por completo el tema, en el que lo único sagrado se reduce a la imagen de la Santa Cruz. En La Gloria (Museo del Prado) encargada por Carlos V en 1551 y que le acompañó en su retiro en Yuste se reconocen a varios familiares del emperador e incluso el propio Tiziano ocupando un lugar elevado junto a la Santísima Trinidad. En esta obra, Tiziano, situada ya a mediados del siglo XVI, en realidad se acerca muchísimo a ciertas notas al arte barroco, por la representación de los personajes en arriesgados escorzos, el movimiento, la luminosidad celestial y el claroscuro, el celaje abierto al fondo, el realismo y el fuerte sentido religioso muy de acuerdo con el espíritu de la Contrarreforma (el Concilio de Trento se alargó desde 1542a 1564), y que será condición sine qua non durante el Barroco.
Mención aparte merece la pintura religiosa que trató al final de su vida, todos relacionados con el tema de la Pasión de Cristo. No sólo se puede observar la evolución técnica de los mismos temas sacros pintados en su juventud y su vejez, sino sobre todo la búsqueda de profundidad en la visión religiosa. Las escenas se vuelven más descarnadas y se van desnudando de lo accesorio para quedarse con la esencia. En el primer Santo Entierro de1528 (Museo del Louvre) su personajes aún depuran una cierta dulzura influencia de Rafael mientras en el Santo Entierro de 1559 (Museo del Prado), la esquina del sepulcro nos introduce violentamente en la escena, agitada por el cuerpo ladeado de Cristo y por los movimientos trágicos de los protagonistas. En esta el paisaje ha desaparecido y los colores se han vuelto más agrios.
Ejemplos notables
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PINTURA MITOLÓGICA
Venecia como ciudad surge después de la caída del Imperio romano, por lo que carece de ruinas y pasado "clásico". Así que las fuentes de los pintores venecianos siempre fueron los textos literarios y en ellos se inspiró Tiziano para sus escenas mitológicas. La pintura de corte clásico con escenas mitológicas o bucólicas son parte importante del conjunto de su obra y se encuentran presentes desde el inicio de su carrera.
Fue, entre los años 1517 y 1522, el momento de sus grandes obras mitológicas por encargo de Alfonso I de Este para la decoración de la llamada Cámara de alabastro de su castillo de Ferrara. La serie de las Bacanales son tres: La ofrenda a Venus (Los amorcillos)y la Bacanal, ambas en el Museo del Prado y Baco y Ariadna en la National Gallery de Londres. Las de Madrid están inspiradas enOvidio y Catulo y la de Londres en Filostrato.
Su arte pagano, fuertemente hedonista, se sirve de los mitos clásicos para hacer la vida más amable y alegre. Sus Dánae son bellas mujeres que aguardan en el lecho (Danae (Tiziano, San Petersburgo)) y sus Dianas desnudos voluptuosos corriendo por la naturaleza. Venus aparece en varias ocasiones presidiendo sus composiciones, primero como simple diosa del amor acompañada por Cupido, y luego la mayor parte de las veces acompañada por un organista y un perrito, restándole lirismo a la escena. Las diosas suelen ser pintadas yaciendo en lujosos interiores con un fondo abierto donde se divisa un cuidado jardín.
Con los años, el sentido lúdico de estas pinturas mitológicas se torna en acción y dramatismo, representando también los castigos y la tragedia. Ejemplos son la serie de los "condenados" encargada por María de Hungría y el Castigo de Marsias (Museo Estatal deKromeriz), donde el acento se pone en la crueldad feroz del castigo. Además la técnica de colorido difuso y tornasolado pone mayor patetismo a la representación.
Ejemplos notables
RETRATO
Como retratista, Tiziano alcanzó fama ya en su juventud. Este género pictórico, al que dedicó la mayor parte de su producción, fue el que le abrió las puertas de la aristocracia europea.
Según Harold E. Wethey, crítico muy severo, son ciento diecisiete los retratos de Tiziano que han llegado a nuestros días13 Otros tantos le han sido atribuidos por los historiadores, a los que hay que añadir los treinta y cinco de que nos hablan los testimonios documentales y que se han perdido.
Vasari, que no era demasiado adepto al arte veneciano, le consideraba un "excelentísimo pintor en esta parte (del arte)".5
Hay que tener presentes los retratos quattrocentistas de Bellini y los de Giorgione, más líricos, para comprender la revolución que supuso el estilo de Tiziano en la retratística. El pintor pretendía, además de reflejar de modo verosímil el aspecto físico de sus modelos, plasmar sus condiciones sociales y, sobre todo, sus valores morales. Una nueva relación entre la figura y el espacio le ayudó a dotar de contenido a la imagen estática.
En Venecia, el tipo de retrato habitual era el de busto, más apropiado para decorar los interiores de las viviendas. Los retratos venecianos generalmente tenían el fondo neutro o con algún elemento alusivo al retratado. Tiziano usó estos mismos modelos y empleó sobre todo el que sitúa a la figura con un paisaje al fondo. De su etapa juvenil pueden destacarse el Ariosto y La Schiavona (National Gallery de Londres), Fernando Álvarez de Toledo (Palacio de Liria de Madrid), entre los de fondo neutro, y el de la duquesa Eleonora Gonzaga (Galería Uffizi), Pablo III (Museo de Capodimonte) e Isabel de Portugal y Aragón (Museo del Prado), entre los de paisaje al fondo.
Otra de sus innovaciones es el uso del retrato de cuerpo entero. Los ejemplos más sobresalientes son los retratos de los monarcas Carlos I y Felipe II, pintados de este modo en varias ocasiones, bien de pie, bien sentados. Los retratos no solo procuran reflejan el símbolo estatal que dichas personalidades reales encarnan; Tiziano les añadió, además, expresiones de cercanía humana.
Son curiosos los retratos de niños, debido a que fuera de las representaciones religiosas es verdaderamente poco común encontrarlos. Tiziano los hizo aparecer varias veces acompañando a sus progenitores (como en la recientemente recuperada Retrato de una señora y su hija).14 Incluso existe un retrato con una niña como única protagonista: Clarisa Strozzi (Museo Estatal de Berlín), donde aparece de tamaño natural ocupando el centro de la composición con su perrito y un paisaje de fondo.
Ejemplos notables
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DONATELLO
Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi) (Florencia, Italia, 1386 – ibídem, 13 de diciembre de 1466) fue un famoso artista y escultor italianode principios del Renacimiento. Junto con Leon Battista Alberti, Brunelleschi y Masaccio, fue uno de los padres del renacimiento. Donatello se destacó en una fuerza innovadora en el campo de la escultura monumental y en el tratamiento de los relieves, donde logró representar una gran profundidad dentro de un mínimo plano, denominándose con el nombre de stiacciato, es decir «relieve aplanado o aplastado».
El David de mármol para la catedral de Santa María del Fiore en Florencia, fue su primera obra documentada entre 1444 y 1446. En los años sucesivos realizó numerosas obras en mármol, terracota, bronce y madera para diversos mecenas y ciudades. Regresó a Florencia en el año 1459 con el encargo de modelar unas placas en bronce para la Basílica de San Lorenzo y durante su elaboración falleció en diciembre de 1466.1
Entre sus obras más importantes se encuentran el David de bronce en el museo del Bargello, el Púlpito exterior de la catedral de Prato, la estatua ecuestre de Gattamelata en Padua, la María Magdalena penitente en el museo dell'Opera del Duomo en Florencia y Judith y Holofernes en elPalacio Vecchio.2
Primeros trabajos [editar]
El Pequeño profeta realizado para el exterior de la Puerta de la Mandorla en la catedral de Santa María del Fiore en Florencia, está considerado como uno de los primeros trabajos producidos por Donatello. Sin embargo hay una controversia sobre su atribución, al margen de las diferencias estilísticas entre las dos figuras de los pequeños profetas, que pueden ser debidas a la inexperiencia por la juventud del artista, también por la semblanza con obras similares de Nanni di Banco. En la actualidad, el profeta de la izquierda se atribuye, en mayoría, a Donatello, sobre la base de comparaciones con otras obras de la misma época, como el David en mármol. El hecho que la otra estatua es probablemente obra de Nanni di Banco, no es incompatible con los documentos de la catedral, donde consta que Donatello recibió en 1406 y 1408 unos pagos, en recompensa por su trabajo en dos estatuas de profetas (que no son descritas con detalle); en aquel momento los dos escultores estaban asociados y participaban en la decoración de la Puerta de la Mandorla de la catedral.8
En 1408 se le encargó un David en mármol de medida natural, y que muestra una escultura más elaborada, para los contrafuertes del coro de la catedral; para el mismo sitio le encargaron a Nanni di Banco otra estatua en la que debería representar al profeta Isaías. Si se compara ambas esculturas se observa una flexión del cuerpo en la de Isaías que continúa siendo gótica y que parece no tener un eje central, mientras, la del David de Donatello, presenta un contrapposto perfecto. Donatello la realizó en mármol con una altura de 190 cm, la gran meticulosidad del acabado nos recuerda la influencia que aún tenía el autor del oficio adquirido durante su aprendizaje en el taller de Ghiberti.9
Esta obra no se ha de confundir con una versión posterior sobre el mismo tema del David que realizó en bronce. En este primer David tiene un rostro poco expresivo, con una corona de amaranto, símbolo profano, y lo s miembros alargados aún recordando el estilo gótico tardío, muestra una colocación de contraste, con el punto de soporte en una pierna, correspondido con una torsión del tronco opuesta, con lo que forma el clásicocontrapposto, el detalle de las manos indican un estudio profundo de anatomía. En 1416 fue trasladado al Palacio Vecchio y se constituyó como emblema de la ciudad, añadiéndosele una placa con la inscripción:
«Los dioses dan soporte a la patria a la audacia contra los combatientes enemigos más temibles»10
Entre 1409 y 1411 realizó la colosal figura sedente de San Juan Evangelista, que hasta 1588 ocupó una hornacina en la fachada antigua de la catedral, al lado del portal central, con otros tres evangelistas de autores diferentes: San Marcos de Niccolò di Piero Lamberti, San Lucas de Nanni di Banco, San Mateo deBernardo Ciuffagni.11 Desde 1990 se encuentra colocada en una capilla del Duomo. En esta obra Donatello dio expresión a su manierismo gótico tardío y no sólo con las referencias cruzadas con la noble postura de las antiguas estatuas, sino buscando una verdadera humanidad en la expresión del rostro del santo con la disposición frontal, probablemente influido por la cabeza del Júpiter capitolino, hombros y torso geométricamente simplificados de acuerdo con la concepción semicircular, en la parte inferior de la figura la estilización favorece una naturalidad más acentuada, las manos son realistas y el ropaje que envuelve las piernas aumenta los volúmenes de los miembros. La estatua con su carga de fuerza contenida representó un importante modelo para el Moisés de Miguel Ángel.12
Orsanmichele [editar]
La iglesia de Orsanmichele, es un edificio que en su origen fue construido para convento de una comunidad de monjas, más tarde se utilizó para tribunal civil y después para mercado de cereales, hasta ser destinado al culto mariano. En 1366 las arcadas de la plaza fueron cerradas por el arquitecto Francesco Talenti y en el año 1404, se ordenó que cada «Arte de Florencia» (los gremios), colocase en una de las catorce hornacinas de las pilastras exteriores, la imagen de su santo patrón. Así Orsanmichele se convirtió en un lugar público de exposición exterior a nivel de la vista. Las estatuas, hechas por diferentes artistas y materiales, se han ido trasladando, para asegurar su conservación. La mayoría de ellas se encuentran en la planta superior de la iglesia, convertida en un museo, inaugurado en 1996.13
Donatello participó con los encargos del San Marcos para el Gremio de los Hiladores (1411-1413), el San Jorge para el Gremio de los fabricantes de armaduras (1415-1417) y el San Luis de Tolosa para el de los Capitanes de la parte de losGüelfos (1422-1425).
San Marcos [editar]
San Marcos está retratado como un antiguo filósofo con la cabeza con barba y vestido con una túnica anudada a la cintura. El rostro está esculpido con una expresión de seriedad digna y de integridad espiritual, que recuerda la del San Juan Evangelista de unos pocos años atrás. La pierna izquierda de San Marcos, tiene una suave inclinación, en una forma ponderada, pero no quita que la actitud sea recta y solemne. El pequeño giro del cuerpo hace sobresalir ligeramente la figura de la hornacina, evitando la rigidez de una posición estrictamente frontal. La mirada del santo parece perderse en el horizonte. Con la mano izquierda, sujeta un libro abierto, que es el atributo clásico de los evangelistas. Miguel Ángel elogió esta escultura diciendo, según Vasari:«nunca había visto una figura con el aire de tan buen hombre como esta y que si San Marcos había tenido realmente estas características, entonces podía creer ciegamente en lo que él había escrito».14
La estatua fue quitada de su lugar en 1941, para protegerla de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial y, nuevamente en 1977 para empezar una restauración. En esta ocasión se limpiaron las zonas oscurecidas, que habían estado ennegreciendo la figura, para que apareciese la pátina de bronce y conseguir una armonización con las estatuas de mármol y las de bronce de Orsanmichele, se redescubrió en el modelo los restos del dorado en el cabello, la barba, las orillas de la vestidura, el libro y en el cojín donde apoya los pies la estatua. El original se encuentra en el museo de Orsanmichele y se ha colocado una copia en el exterior.
San Jorge [editar]
El San Jorge del año 1417, con el tabernáculo obra también de Donatello, fue un encargo del Gremio de fabricantes de armaduras; el resultado venía condicionado porque, evidentemente, el gremio quería una obra donde tuviesen protagonismo las armas y armaduras. La figura, ligeramente en rotación alrededor del eje central, se basa en la superposición de tres líneas ovales: la cara con las cejas, el pecho y el escudo. El trazo de la cabeza, en la dirección opuesta a la del torso, es un recurso del artista para dinamizar la obra.15
El bajorrelieve en piedra de la base, probablemente añadido dos años más tarde, fue tallado con la técnica de stiacciato; es uno de los primeros ejemplos de una perspectiva central de punto de fuga, con carácter horizontal y que converge en el grupo central, con la representación de San Jorge salva a la princesa, sacado de La leyenda dorada de Jacobus de Voragine. Las líneas de la capa, la armadura del santo y las alas abiertas del dragón, que captan la atención de la mirada del espectador, están en la línea del estilo gótico tardío. Pero la nueva concepción del espacio, que parece extenderse más allá del marco del bajorrelieve, son también punto de referencia, como también la innovadora función de la luz que sobresale del punto focal de la acción.16
San Luis de Tolosa [editar]
San Luis de Tolosa lo realizó en el año 1423 en bronce dorado, esta pieza se encuentra en el Museo dell'Opera de la Santa Croce, pero originalmente estaba en un tabernáculo diseñado por Donatello. Este tabernáculo pertenecía a los güelfos; cuando éstos perdieron poder, la tuvieron que vender, entre 1459 y 1460, fue comprada por la corporación gremial de los comerciantes, que cambiaron la obra por el grupo escultórico de La incredulidad de Santo Tomás de Andrea Verrocchio. Como se pudo observar en una restauración de la escultura de San Luis, la construcción fue hecha a base de piezas fundidas que se ensamblaban entre sí, la mitra y el báculo pastoral se pueden quitar como piezas sueltas y la mano derecha del santo en posición de bendecir, es un guante vacío.17
Crucifijo [editar]
Hay otra referencia sobre un trabajo de esta primera época, de un crucifijo en madera policromada, que se nombra en un informe de Vasari, con motivo de una especial competición entre Brunelleschi y Donatello:
... hizo un Crucifijo de madera, que, cuando lo hubo acabado, lo mostró a Brunelleschi,muy amigo suyo, para saber su opinión. Este, que por las palabras de Donatello esperaba ver algo mucho mejor, al mirarlo se sonrió. Y Donato le rogó, por la amistad que entre ellos había, que le dijese su parecer. Por lo que Filippo, que era muy liberal, repuso que le parecía que había puesto en la Cruz a un campesino y no un cuerpo semejante a Jesucristo, que era más delicado y en todas sus partes el más perfecto de forma humana jamás creada.
Donatello ante esta cruel crítica invitó a Filippo Brunelleschi a producir un trabajo mejor que el suyo. Ante el crucifijo realizado por su amigo, Donato fue leal y admitió que había sido vencido.
Su datación se coloca entre 1406 y 1408 y como en su obra de los pequeños profetas, en su atribución hay algunas dudas expresadas creyendo que puede haber sido realizado por Nanni di Banco, aunque esta teoría no tiene grandes seguidores. El cuerpo del crucifijo de Donato está realizado según el deseo del comitente, la Orden de San Francisco, con un realidad del sufrimiento humano y un patetismo para llegar al pueblo llano, refleja la agonía de Cristo, con lo ojos parcialmente abiertos, la boca abierta y el cuerpo relajado. Se encuentra en la Basílica de Santa Cruz (Florencia).18
Marzocco [editar]
Se le encargó a Donatello la ejecución del Marzocco en el año 1419, con ocasión de la visita a Florencia del papa Martín V, para su colocación en la escalinata que conducía a las habitaciones papales de Santa Maria Novella. Un marzocco es una escultura representando a un león, símbolo del poder popular en la República de Florencia, y que Donatello supo sacar toda la gran majestad en la descripción del animal heráldico. El año 1810 fue erigido en la Plaza de la Signoria, y más tarde, reemplazado por una copia y trasladado el original al museo del Bargello.19
Entre los años 1415 y 1426, realizó cinco estatuas talladas para el campanario de la catedral: Profeta imberbe, Profeta pensativo (ambos en 1415), Sacrificio de Isaac (1421), el Profeta Habacuc conocido como Il Zuccone (1423-1425) y el Profeta Jeremías . Donatello caracterizó a los profetas de la torre de acuerdo con el modelo clásico del orador. Estas estatuas de medida más grande que del natural, se sabe que eran retratos de ciudadanos reales, no idealizados; la grandeza y la dignidad de la persona ,viene dada por el gesto y por el efecto del claroscuro de los pliegues de sus vestiduras. Las esculturas fueron trasladadas en el año 1937 al Museo dell'Opera del Duomo (Florencia), colocándose unas copias en el campanario.20
Profeta imberbe [editar]
El Profeta imberbe, ocupó una de las hornacinas de la cara del este de la torre campanario, realizada en mármol blanco entre los años 1416 y 1418, debe su nombre a la falta de atributosiconográficos para identificar al profeta que se refiere, está caracterizada con vestiduras clásicas y la postura de un orador, con una expresión en su rostro de gran realismo. Los pliegues de sus vestidos son profundos para conseguir un fuerte claroscuro, así como muestra unos fuertes y decididos gestos en su mano izquierda para señalar la cartela donde muestra su profecía.21
El profeta pensativo [editar]
El Profeta pensativo, instalado en el tercer orden del campanario de la catedral, es del año 1418 y está realizado en mármol. Como pasa con el Profeta imberbe, no ha sido posible identificar al personaje que representa. Su rostro tiene una gran semejanza con el San Marcos de Orsanmichele, realizado por Donatello poco tiempo antes. Su ejecución fue hecha con unos trazos que muestran la grandeza y la dignidad del representado, con el típico gesto de actitud pensativa profunda que lo consigue el artista, llevando la mano derecha como si estuviera mesándose la barba.22
Sacrificio de Isaac [editar]
Entre toda esta serie de esculturas sobre profetas, descuella como excepción —por formar un grupo de dos personajes— la del Sacrificio de Isaac, representa Abraham en el acto del sacrificio de su hijo Isaac, mientras los otros profetas están con gestos meditativos y todos sin identificar, en este grupo se advierte el movimiento en la cabeza girada de Abraham, como si estuviera pendiente de la advertencia del ángel para que pare su sacrificio. Se cree que en la ejecución de esta obra participó su ayudante Nanni de Bartolo.23
Profeta Habacuc o Zuccone [editar]
El profeta Habacuc conocido popularmente como il Zuccone (el calabacín), fue realizada la escultura para colocarla en el lado norte del campanario, una de la peores caras para su visualización, pero una vez hecha la obra, los comitentes de la catedral quedaron tan satisfechos, que cambiaron su colocación al lado oeste, parte que queda en paralelo con la fachada de la catedral. En esta escultura, Donatello, realizó el retrato de un personaje de Florencia llamado Barduccio y que el pueblo lo llamaba Zuccone, es decir, calabacín, por su cráneo alargado y calvo y de aquí también el nombre popular de la escultura. Al profeta, Donatello lo representó con una extrema delgadez y con una larga túnica por donde se le aprecian los brazos desnudos con una excelente anatomía, lo más impresionante, es el carácter que supo dar a la expresión del rostro, con un intenso realismo.24
Profeta Jeremías [editar]
Esta escultura del profeta Jeremías, fue la última realizada por Donatello para el campanario de la catedral de Florencia, donde se colocó en la misma cara oeste que el profeta Habacuc. Vasarien su Le Vite cuenta que Donatello empleó como modelo de esta estatua a Francesco Soderini, un amigo florentino del escultor. La obra tiene una gran expresividad en su rostro y un muestra un efecto general de grandeza y seriedad.25
Relicario de San Rossore [editar]
Para la iglesia de Ognissanti (Florencia), se le encargó en 1424, la obra de un busto relicario de San Rossore, en bronce dorado, fue elaborado como un busto de tipo «retrato romano» del siglo III. Se conserva en el museo nazionale di San Matteo en Pisa, donde fue trasladado en 1591.26
Obras en Siena [editar]
A partir de 1423 y mientras se encontraba trabajando en los profetas para el campanario de Santa Maria del Fiore, recibió el encargo para la decoración del baptisterio de Siena, al lado de otros artistas como Lorenzo Ghiberti, Jacopo della Quercia y Luca della Robbia.
Realizó uno de los relieves en bronce que corresponde al friso de la pila bautismal, con el tema del Festín de Herodes. En un primer plano expone, Donatello, la presentación de la cabeza decapitada de san Juan Bautista a Herodes, apreciándose el horror en su rostro, que esto le produce. En la parte derecha, en primer término se encuentra Salomé. La arquitectura en perspectiva del segundo plano, con la clásica arcada, hace ver una gran profundidad, conseguida con un mínimo relieve, con la técnica del stiacciato. Esta perspectiva central, fue usada por Brunelleschi, aunque en este relieve su aplicación lo convierte en uno de los más importantes del primer Renacimiento.27
Ante la gran satisfacción de los comitentes, inmediatamente, le encargaron la ejecución de dos esculturas exentas, también en bronce y representando a La Fe y La Esperanza para incorporarlas a la gran pila bautismal.28
La lauda sepulcral de Giovanni Pecci, obispo de Grosseto, que murió en el año 1426, fue encargada a Donatello para la catedral de Siena, donde se encontraba trabajando en el baptisterio de San Juan de este templo. El artista representó en un relieve en plata , la imagen del obispo que fue realizada en un finísimo relieve, adaptándose perfectamente en su disposición sobre el pavimento de la catedral.29
Relieves [editar]
Una larga serie de relieves tratados con la técnica del stiacciato realizó Donatello durante toda su trayectoria artística, como el relieve de la Madonna Pazzi en mármol, encargo realizado entre 1425-1430 para el Palazzo Pazzi florentino, en éste la perspectiva viene desde la parte baja, los planos son en gradación y con un drapeado de gran delicadeza. Este tipo de imagen de la Virgen con el Niño de medio cuerpo sería cada vez más representada durante el Quattrocento, reservada sobre todo para el culto privado.30
La entrega de llaves a San Pedro para el altar de la capilla Brancacci (1425-1430), conservada en el Victoria and Albert Museum de Londres, y el relieve de La Asunción de la Virgen para latumba del cardenal Rainaldo Brancacci en Sant'Angelo a Nilo en Nápoles están ejecutados con el mismo tratamiento. Es posible que se tratara de una petición explícita del cardenal que estaba muy vinculado con la Basílica de Santa María la Mayor en Roma. En esta iglesia se vivía con intensidad la festividad de la Asunción de la Virgen.31
El Festín de Herodes en mármol del año 1437, ya había sido tratado este mismo tema, con material de bronce anteriormente. En el de mármol, el tratamiento llega a un alto grado de sutileza y difuminación, que demuestra hasta que punto había llegado el autor, con el dominio en el relieve, con la resolución en la dificultad de la representación de la parte arquitectónica, así como en las figuras que se encuentran admirando la danza de Salomé, llena de sensualidad.32
La asociación con Michelozzo [editar]
En 1425 se inició la asociación entre el taller de Donatello y Michelozzo, que duró hasta finales de los años treinta, con una serie de obras importantes en cooperación. Michelozzo, fue un buen escultor y arquitecto y tenía diez años menos que Donatello, mientras Donatello fue un indiscutible maestro de la escultura. Michelozzo, antiguo discípulo de Brunelleschi, por lo general se dedicaba a la resolución de asuntos relacionados con el aspecto social cotidiano y la arquitectura.33
Monumentos fúnebres [editar]
De 1425 a 1427 Donatello trabajó con Michelozzo en la Tumba del antipapa Juan XXIII, nacido como Baldassare Cossa, en el Baptisterio de San Juan (Florencia), donde había pedido se colocara su sepultura después de haber realizado diversas donaciones. Está construido con un gran efecto teatral, entre dos columnas cerca del altar mayor. Donatello, ejecutó sin duda, la figura de bronce dorado del difunto yacente sobre su tumba, vestido con ropas pontificales, sobre él hay una gran venera en semi círculo que contiene una Virgen con Niño, la parte superior está enmarcada por un dosel abierto. Debajo de la urna hay una lápida con relieves de dos putti que sostienen una cartela con el nombre y con el número de cargos del difunto, más abajo se encuentran tres relieves con la representación de las Virtudes, la Fe, la Caridad y la Esperanza. Este monumento sirvió como modelo para otros del ambiente florentino, en la basílica de la Santa Cruz (Florencia).34
En este periodo realizaron la tumba del cardenal Rainaldo Brancacci que fue enviado a la iglesia de Sant'Angelo a Nilo en Nápoles. El monumento fúnebre de Bartolomeo Aragazzi, que se encuentra en el Duomo di Montepulciano y del que se conservan solo algunos fragmentos en la catedral. Dos pequeños ángeles perteneciente a esta tumba se encuentran en el Victoria and Albert Museum de Londres.
La gran tumba de Brancacci presenta un baldaquino y una composición inspirada en la tradición napolitana del Trecento. El trabajo se inició en vida de Rainaldo Brancacci, y los artistas ya habían completado alrededor de una cuarta parte del monumento cuando se produjo el fallecimiento el 5 de junio de 1427. El trabajo no es innovador comparado con el monumento funerario del antipapa Juan XXIII en el Baptisterio de Florencia. Es probable que Michelozzo fuese el principal responsable de diseño y construcción. El relieve de La Asunción de la Virgen y las cariátides que sostienen el sarcófago son atribuidos a Donatello.35
Púlpito exterior de la catedral de Prato [editar]
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En julio de 1428 Donatello y Michelozzo consiguen otro encargo de gran importancia, la creación del púlpito exterior de la catedral de Prato, con la intención de utilizarlo para la exposición de la reliquia de la Sagrado Cíngulo de la Virgen. En el contrato, firmado por Michelozzo en nombre de ambos, se les da un plazo de ejecución dentro de los siguientes quince meses, cláusula que se rebasó ampliamente, ya que duró, a pesar de las reiteradas protestas de los comitentes, hasta finales de los años treinta. La arquitectura se da por unanimidad a Michelozzo y todos los relieves con putti a Donatello, al menos en el diseño, ya que la escultura se ha constatado que no es siempre de la mano del maestro, seguramente, algunas se realizaron por los numerosos ayudantes de que dispusieron. Las esculturas originales se conservan en el Museo dell'Opera del Duomo (Prato) y se han colocado unas copias en el exterior.36
En este largo período, los dos artistas realizaron otras obras además de realizar un viaje de al menos de dos años aRoma. En el otoño de 1432, se le envió una carta a Donatello, para convencerlos que regresaran a Prato. Se sabe que durante su estancia en Roma, trabajaron al menos en dos obras: la lápida de Giovanni Crivelli en la Basílica de Santa María en Aracoeli (1432) y el tabernáculo del Santo Sacramento (c.1432) que fue un encargo del papa Eugenio IV para su capilla privada. Ahora en el Museo del Tesoro de la Basílica de San Pedro del Vaticano.37
En el año 2005 se ha aceptado la atribución de otra obra de esta época romana, la Virgen con dos coronas y querubines, que sería el fragmento de una luneta de la tumba de Santa Catalina de Siena, en la basílica de Santa Maria sopra Minerva, donde trabajaron más artistas.38
Amenazado de ser castigado con una multa, Donatello volvió a Florencia en mayo de 1433, dedicándose a numerosas obras que había dejado incompletas, incluidos la de los profetas del campanario de la Catedral.
Los relieves del púlpito datan también después del viaje de Roma (un nuevo contrato se firmó en 1434),con una estructura semi-circular, se encuentra fragmentada por pares de pilastras que separan las frenéticas escenas de los putti, probablemente inspiradas en antiguos sarcófagos, pero también muestran los salmos 148-150 de la Biblia, donde hay las llamadas a alabar a Dios a través de canciones y bailes por medio de los niños. Fue montado en el verano de 1438 y Donatello recibió el pago en septiembre de ese mismo año.39
Después de completar el púlpito, las pistas de la colaboración entre los dos artistas se pierden. Michelozzo empezó a dedicarse cada vez más a la arquitectura, convirtiéndose en el arquitecto de Cosme el Viejo, y Donatello siguió sin interrupción con la creación de obras escultóricas.
El retrato de Niccolò da Uzzano es un busto en terracota policromada, que data de alrededor de 1432, a su vuelta del viaje efectuado a Roma. Los retratos en forma de busto siguieron siendo utilizados en el Quattrocento con la nueva concepción humanística que imponía la representación con gran parecido físico, pero también con la afirmación de la personalidad del retratado. Según Leon Battista Alberti,el artista debía «caracterizar pero también establecer relaciones armoniosas».40 Es posible que la petición le viniera del propio Uzzano, ya que fue uno de los encargados de proponerle la realización de la tumba del antipapa Juan XXIII. Sin embargo, parece que por las líneas tan marcadas del rostro, fue realizado a partir de una mascarilla mortuoria. La calidad del modelado se compara con algunas esculturas ejecutadas por Donatello, como las de los profetas Habacuc y Jeremías.
La Florencia de los Médici [editar]
Donatello fue contemporáneo de Cosme de Médici, produciéndose su fallecimiento en 1465, sólo dos años antes que el gran escultor. Fue el fundador del mecenazgo de los Médici. Amante del arte y de las ciencias, puso al servicio de las mismas su fortuna con la liberalidad de un gran señor, toda Florencia siguió su ejemplo. Gran coleccionista, se hizo aconsejar por Donatello con el que entabló amistad y le animó en sus adquisiciones artísticas. Vasari es testimonio de la amistad entre ambos, que se tuvieron durante más de medio siglo y que evolucionó con el tiempo en una estima recíproca. De joven estuvo en la casa de Ruberto Martelli, familiar de los Médici, con su trato amable y sumiso, se ganó su favor así como todos los de sus parientes. El prestigio social que adquirió Donatello, el hijo de un cardador, demuestra lo que podía lograr un artista en la Florencia del siglo XV, hasta llegar a tener esa gran relación con el rico y poderoso Cosme de Médici.41
Curiosamente, sin embargo, no se han conservado los documentos de los encargos directos de la familia Médici a Donatello, pero son varias las esculturas realizadas bajo su patrocinio, entre ellas, la decoración de la Sacristía Vieja, el David, Judith y Holofernes y su última obra los púlpitos de San Lorenzo.42
En su lecho de muerte Cosme, pidió a su hijo Pedro de Cosme de Médici, el cuidado de Donatello, ofreciéndole una renta de una hacienda en Cafaggiolo. Pero a Donatello no le gustaba la vida en el campo, y mucho menos el cuidado que debía tener de la hacienda, por lo que renunció a todo. Pedro, entonces, le asignó una renta vitalicia en dinero efectivo. A la muerte de Donatello, fue enterrado como tenía dispuesto Cosme de Médici, cerca de su misma sepultura en laiglesia de San Lorenzo.6
Cantoría de Santa María del Fiore [editar]
De regreso de su segundo viaje a Roma, Donatello firmó el contrato con la catedral de Santa Maria del Fiore de Florencia con fecha 10 de julio de 1433 para realizar una de las dos cantorías o tribunas de las que quería disponer la iglesia. La primera, para la instalación del órgano, se pidió su realización en 1431 a Luca della Robbia, para colocarla por encima de la puerta de lasacristía de las Misas en el sureste del crucero. La de Donatello tenía que estar dispuesta simétricamente, en el lado contrario sobre la otra sacristía de los Canónigos y estaba destinada para los niños cantantes del coro de la catedral, fue terminada en 1439. Ambas tribunas se conservan, los originales, en el Museo dell'Opera del Duomo.
La tribuna muestra la combinación de arquitectura, relieve y mosaico policromo, mezclado con motivos clásicos de dentellones y guirnaldas. Descansa sobre cinco fuertes ménsulas. En los putti copiados de antiguos sarcófagos romanos, consigue el máximo movimiento y expresividad gracias a la composición por medio de líneas en diagonal de los pequeños cuerpos de los ángeles, en contraposición con la verticalidad de las columnas de separación de las escenas.43
Los pequeños ángeles bailan alegremente, con distintas posiciones, en el friso entre las columnillas, en general, representan los cantos en alabanza a Dios:
Alabadle con clamor de cuerno, alabadle con arpa y con cítara, alabadle con tamboril y danza, alabadle con laúd y flauta, alabadle con retumbantes címbalos, alabadle con címbalos de aclamación (...).Salmo 150 Laudate Dominum.
Además, los destellos dorados brillantes de los mosaicos, acentúan la sensación de movimiento e imaginativa variedad de los elementos decorativos, del parapeto. Nada podría ser más diferente de la calma y compostura serena de la clásica tribuna opuesta de Luca della Robbia.44
Coronaban, probablemente, el coro dos putti porta candelabros de bronce, que se encuentran en el Museo Jacquemart-André de París.45
Donatello diseñó el vitral La Coronación de la Virgen, de cerca de cuatro metros de diámetro y aún visible desde la nave de la catedral de Santa Maria del Fiore en el óculo del lado este, del tambor de la cúpula. En el círculo exterior se ven querubines y serafines y la escena central es la Virgen recibiendo la Corona por parte de Cristo, ambos sentados sobre tronos, este tema estaba muy difundido en aquella época y además muy relacionado con la Virgen María, a la que estaba dedicada la catedral.46
Anunciación Cavalcanti [editar]
Cerca del año 1435 realizó el tabernáculo de la Anunciación para el altar Cavalcanti de la Basílica de Santa Cruz (Florencia). La obra muestra una desviación del dinámico estilo usual de Donatello, que aquí creó una escena de gran dulzura y belleza.
La Anunciación, está insertada dentro de un tabernáculo renacentista, compuesto por un basamento, con el apoyo de dos ménsulas que muestran los escudos de los Cavalcanti, familia emparentada con Cosme de Médici y que fue la que le encargó la obra a Donatello. La rica ornamentación de toques dorados acentúa las líneas pero, no influye de ninguna manera en la calma y la concentración del encuentro sacro.47
Los dos protagonistas la Virgen y el Ángel, están realizados en alto relieve y representados en el momento de la aparición angelical. La Virgen escucha con sorpresa moderada y con una reacción controlada. Su figura está modelada según el ideal anatómico de los antiguos, pero supera el arte antiguo en la expresión de una emoción más profunda. El ángel, arrodillado ante ella, la mira con timidez y con dulzura, estableciendo un estrecho diálogo visual que hace la escena extremadamente ligera y viva.
No se muestra ninguna alusión al jardín cerrado (hortus conclusus) símbolo de la virginidad de María, y tampoco el ángel lleva el tradicional lirio (símbolo de la pureza) así como no se aprecia la disposición de una cama, cosas bastantes frecuentes en las representaciones de la Anunciacióndurante el Trecento y el Quattrocento. El símbolo iconográfico de la paloma perteneciente al Espíritu Santo, tampoco está presente.48
Sacristía Vieja de San Lorenzo [editar]
La Sacristía Vieja fue una capilla funeraria de la familia de los Médici en el siglo XV, construido por Filippo Brunelleschi entre 1421 y 1428 y decorada por Donatello a partir de 1428-29. Donatello empezó con la historia de San Juan Evangelista. El trabajo se suspendió durante un tiempo, hasta su regreso de Roma en 1434 y Cosme de Médici de su exilio en Padua, el escultor reemprendió el encargo de su protector y amigo, que se completó en el año 1443, año de la salida hacia Padua de Donatello.49 Las obras de Donatello en la sacristía, consistieron en ocho tondos monumentales de estuco policromado (diámetro de 215 cm), con las Historias de San Juan Evangelista, patrono de la capilla, donde se tiene en cuenta el punto de fuga óptico con los espectadores que las contemplan desde abajo. Los tondos con los relatos de San Juan Evangelista (1428-1432) en las pechinas de la cúpula, estaban pintados al estuco con los colores blanco, rojo ladrillo y azul.50
Los tondos de los Evangelistas, se encuentran en el centro de los arcos de cada uno de los muros de la sacristía, están realizados en estuco policromado, pero con una pintura más tradicional, con un mayor énfasis bicromático en azul y blanco. Los personajes están representados con sus símbolos, llama la atención la colocación de éstos sobre el escritorio de los evangelistas.51
Dos hornacinas sobre las puertas, también en estuco policromado, en la derecha sobre la puerta de los Apóstoles, los santos Cosme y Damián y en la izquierda, sobre la puerta de los Mártires, San Esteban y San Lorenzo. Están realizados con los colores similares de los medallones de los Evangelistas, pero en este caso se añade las aureolas de los santos en dorado y algunos detalles se remarcan en color negro. La cornisa que rodea los nichos está pintada con un color rojo-marrón el fondo, haciendo destacar la decoración de dos ánforas antiguas de donde salen racimos florales, en el centro superior se encuentra una concha de peregrino dorada.52
Dos puertas de bronce la Puerta de los Mártires y la Puerta de los Apóstoles, donde la representación de los personajes en pareja, dentro de diez recuadros por puerta, se caracterizan por su dramatismo, ya que cada pareja por sus gestos, miradas y actitudes a veces parecen que estén discutiendo de manera más tranquila y otras más animada. El tema general parece que es la «multiplicidad de formas de interacción humana, en la controversia de la polémica intelectual y religiosa.»53
Este trabajo de Donatello fue criticado por «excesiva expresividad» por Filarete, que en un pasaje de su Tratado de Arquitectura (1461-1464), aconseja a sus lectores no realizar las figuras de los apóstoles, como Donatello en la puerta de la sacristía de San Lorenzo, «ya que parecen esgrimistas».
David de bronce [editar]
Uno de los principales encargos de Cosme de Médici fue la obra del David realizada hacia 1440, para situarla en los jardines de su palacio de Florencia, donde permaneció hasta el año 1495, cuando Piero de Médici fue expulsado de la ciudad y la estatua trasladada al patio del Palazzo Vecchio. En la actualidad se encuentra en el Museo del Bargello.54
Es una obra representativa del Quattrocento italiano, con la exaltación del cuerpo humano, que por primera vez se representaba desnudo en bronce, de tamaño natural, desde la Antigüedad clásica.55 Donatello representó un gran conocimiento de los clásicos unido al concepto humanista del renacimiento, buscando la perfección de la belleza en el cuerpo del joven David. El cuerpo está modelado por amplias y sencillas masas, con composiciones en diagonales, que demuestran el claro contorno de sus líneas.56
Se encuentra la escultura firmemente apoyada sobre su pierna derecha, y el pie izquierdo sobre la cabeza de Goliat vencido, con una pose marcadamente descuidada, donde se muestra una influencia clara del estilo de Praxíteles, que se conoce también como contrapposto.
Vasari en su descripción, nos la describe como si de un vaciado del natural fuese:« ... ese cuerpo es tan natural, vívido y delicado que a los artistas les parece que debe haber sido moldeado sobre el cuerpo de una persona viva.»57
Otras obras [editar]
Se considera a Donatello como un gran experto en el tema infantil, sobre todo en la expresión de la alegría de los niños como ya había hecho en las tribunas de las catedrales de Florencia y del Púlpito exterior de la catedral de Prato. En la figura del Amorcillo danzante guardada en el museo Bargello, esá tratada como un tema clásico y con una interpretación de gran vivacidad y un magnífico realismo.
Otra figura de bronce, muy parecida, le fue encargada presumiblemente por los Doni, el llamado Atis-Amor, que durante mucho tiempo fue considerada una obra etrusca. La obra está datada de 1440-1443 y se conserva en el museo del Bargello. Aquí demostró Donatello su gran conocimiento de la iconografía y la mitología, las amapolas sobre el cinturón del pequeño dios frigio Atisde la vegetación, son el símbolo de su amante Cibeles la Gran Madre, la serpiente que se retuerce en sus pies es un símbolo ctónico de la vida que enterrada vuelve a renacer, el peinado y los pantalones sostenidos a la manera frigia, recuerdan el origen anatolio del culto a Cibeles y Atis. La exposición de los genitales, es símbolo seguramente, de la eviración ritual a la que eran sometidos los sacerdotes de la diosa Cibeles.58
Un busto de bronce de Joven con camafeo colgado al cuello, en el museo del Bargello. Se cree realizado en la época de los bronces del David y el Atis-Amorpor lo que se data antes de su partida a Padua. Posteriores historiadores lo han fechado de los últimos años laborables de Donatello.
Una de las últimas esculturas realizadas antes de su viaje a Padua, fue el San Juan Bautista de madera policromada, para la iglesia de Santa María dei Frari enVenecia. En una restauración del año 1973, se encontró una inscripción en la obra con la fecha de 1438, que ayudó datarla exactamente, ya que por el estilo de la escultura con su fuerte expresión, se había datado en un tiempo posterior relacionado con la Magdalena penitente y no precisamente con las obras delDavid de bronce y el Amor-Atis realizadas por la fecha puesta al descubierto de 1438. Una obra muy similar con el mismo tema, ejecutó Donatello, bastante posterior hacia 1455, en bronce y para la catedral de Siena.59
La crucifixión en bajorrelieve de bronce con pátina dorada, es conocida como la crucifixión Médici, por estar descrita por Raffaello Borghini, entre las pertenencias del Gran duque Francisco I de Médici, en el año 1584.60 El relieve está compuesto casi de una manera pictórica, el dorado en algunas de sus partes provoca un efecto de luces. Junto a Cristo se encuentran las dos cruces de los ladrones, el de la derecha está siendo clavado y se contorsiona por el dolor. En la parte inferior del relieve está ocupada por una gran cantidad de personajes, como soldados, y mujeres desgarradas por el dolor, gente aislada en sí misma o llorando en silencio. Se data hacia 1453-1456.61
Una esplendida Cabeza barbuda de bronce en el Bargello , atribuida a Donatello, está colocada sobre una peana barroca y por su estilo se considera obra de la madurez del artista.62
Decenio en Padua [editar]
Desde Padua, en el año 1443, le llegaron diversos encargos por lo que trasladó su residencia, dejando Florencia por un espacio de diez años. En esta nueva ciudad, Donatello encontró un ambiente para su arte mucho más libre que el clasicismo humanista de Florencia.63
Crucifijo de bronce [editar]
Su primer trabajo en Padua, es el Crucifijo de bronce para la basílica de San Antonio. Lo realizó de tamaño natural y seguramente fue concebido para la colocación independiente sobre el coro, aunque haya sido incluido en el altar del Santo, que Donatello ejecutó posteriormente. La cabeza la tiene inclinada hacia la derecha, con una expresión de sufrimiento en su rostro y con la boca entreabierta en su último suspiro, antes de morir. Las formas de su cuerpo están modeladas armoniosamente y con detalle de sus proporciones, Donatello imprimió todo su conocimiento de la anatomía humana. El Cristo fue realizado completamente desnudo, pero en el época del Barroco se le añadió un paño de pureza también de bronce.64
Altar mayor de San Antonio de Padua [editar]
Ante el resultado excelente de esta escultura, se decidió encomendarle el importante encargo para el altar mayor, gracias a una generosa donación por parte de Francesco del Tegola, datado el 13 de abril de 1446, pudo ser proyectado un gran grupo escultórico en bronce que fue realizado con la técnica de la cera perdida. Aquí pudo experimentar Donatello con más intensa libertad y que aplicó magistralmente en la elaboración de todas las esculturas del altar. Este altar fue ideado por el escultor:
... como un gigantesco nicho plástico, donde las estatuas de la Virgen y de los Santos se alzaban en un elevado basamento ornado de relieves, para encerrarse dentro de un edículo coronado de un baldaquín con bóveda. Era casi un hiperbólico relieve cuyas gradaciones iban, desde la abreviatura de lo aplanado a la plenitud del estatuario y cuya plasticidad se resolvía, no ya en la dinámica síntesis del tono luminoso, sino en una luz irreal, exaltada por la misma materia, el resplandor del bronce y el oro, la policromía de las piedras, hasta llegar al esplendor icónico del frontal medieval.L. Becherucci, Enciclopedia Universale dell’Arte:Donatello, V, Roma, 1960.
Numerosos documentos atestiguan todo lo relacionado con el trabajo de estas obras, se sabe que se rodeó de numerosos ayudantes entre ellos Urbano da Cortona, Giovanni da Pisa, Antonio Chellini, Francesco del Valente y el pintor Niccolò da Pizzolo. El día de San Antonio, 13 de junio de 1448, terminadas las esculturas y relieves se exponen dentro de un modelo arquitectónico realizado en madera, cuya parte definitiva, se concluyó en 1450. En el año 1579 el altar fue completamente desmontado para ocupar su lugar uno de estilo barroco y las esculturas fueron distribuidas por diversos puntos de la basílica. Trescientos años después en 1895, el arquitecto Camillo Boito organizó su reconstrucción, incompleta y errada, de la estructura original ideada por Donatello.65
Se han realizado diversas hipótesis para su nueva reconstrucción, pero sin llegar a un acuerdo, entre más de quince diferentes soluciones, una de las que cuenta con más crédito es la de White Janson, donde se muestra el altar en forma de paralelepípedo coronado por un arco como dosel descubierto y columnas repartiendo el espacio en tres partes donde se colocarían las imágenes sobre planos escaqueados, el plano central estaría presidido por la escultura de la Virgen y el Niño, en la que sigue Donatello el tipo de imagen de la Nikopoia bizantina,66 con ligeros cambios como las esfinges que flanquean el trono. En ambos lados, habría tres imágenes en cada uno, san Francisco, san Antonio, santa Justina, san Daniel, san Ludovico y san Prosdocimo. El grupo del Entierro de Cristo, es el único realizado en piedra para el centro posterior del altar. El relieve que ocupa la parte central bajo la estatua de la Virgen es el del Cristo muerto, muestra una figura con la expresión más contenida que el del Crucifijo de bronce de encima del altar.67
Los cuatro símbolos de los evangelistas, realizados en relieves de bronce, se encuentran en los lados laterales del altar. Otros doce relieves, con un formato de 58 x 21 cm, que representan aputti músicos se reparten en todo el altar a los lados de los principales relieves de mayor medida.68
Los relieves con las escenas de los milagros de san Antonio se encuentran alrededor de toda la base. El Milagro de la mula está repartido entre tres arcos de arquitectura. El Milagro del hijo perdido se encuentra en una especie de circo, con las líneas oblicuas de las escaleras que atraen la dirección de la mirada del espectador hacia el centro. El Milagro del corazón del avaro, tiene una apretada narrativa que muestra, los principales acontecimientos de la historia, con un movimiento de composición circular, realizado con un fino relieve en stiacciato. En el Milagro del bebé que habla, los personajes principales están situados en el centro, mientras les rodean en semicírculo las personas que asisten al milagro. La escena está ambientada en una arquitectura enperspectiva que representa los muros de una iglesia toscana.69
Monumento ecuestre al condottiero Gattamelata [editar]
El principal motivo de su estancia en Padua fue el erigir la estatua ecuestre del condottiero Erasmo de Narni, Gattamelata.
Considerado como un monumento más funerario que para glorificar al héroe, Donatello creó un cenotafio,70 Lo representó, según la tradición delTrecento, como se había realizado en pintura por Simone Martini (1328) en unos frescos del Palacio Comunal de Siena i Paolo Uccello en 1436 en el cuadro pintado de John Hawkwood (Giovanni Acuto) de la catedral de Florencia. Sin embargo, en la escultura de tema ecuestre no se realizaba en sentido monumental desde la Antigüedad clásica, creyéndose que el escultor tomó como modelo la de Marco Aurelio de Roma. Se aprecia el arte antiguo por su tratamiento clásico, siendo una de sus esculturas más influyentes en otras posteriores realizadas por diversos artistas. Según Vasari:
En esta obra, Donatello demostró tanto arte, y la fundición resultó tan notable, en las proporciones y en su bondad, que en verdad se la puede comparar con las mejores estatuas de la Antigüedad, por su movimiento, dibujo, proporciones y ejecución. Por eso, no sólo llenó de asombro a los hombres de aquel entonces, sino que aún ahora no nos es posible, contemplarla sin admiración.
La escultura presenta el momento en el que Gattamelata cabalga pausadamente, sobre su caballo (con clara evocación a los de San Marcos deVenecia). El personaje mira de frente desafiante y enérgico, su rostro está tratado como un retrato romano.71 El conjunto de jinete y caballo están colocados sobre un gran pedestal de dos pisos con relieves de angelillos dolientes y en dos de sus lados unas puertas de mármol, que imitan a los sarcófagos clásicos: las puertas de Hades.72
Últimos años [editar]
A los sesenta y cinco años volvió Donatello a Florencia, donde aún le esperaban grandes obras para realizar, el escultor demuestra en ellas sus dudas sobre el humanismo que creía en la belleza total de la figura humana y creó en estos últimos años un tipo de imágenes mucho más expresivas y con más valor psicológico que nunca había hecho hasta entonces.73
María Magdalena penitente [editar]
El año 1453 fue cuando Donatello regresó a su ciudad natal de Florencia y cuando recibió el encargo, se cree que para el baptisterio de San Juan deSanta María del Fiore de una imagen de María Magdalena penitente, que se encuentra en el Museo dell’Opera del Duomo desde el año 1972.74
Donatello se inspiró en la La leyenda dorada de Jacobo de Vorágine, donde narra el retiro de María Magdalena, para conseguir la redención de sus pecados, peregrinó e hizo vida de ermitaña, se cree en la parte meridional de Francia. Así la representó Donatello, realizada en madera policromada, en edad ya madura demacrada por el sufrimiento, vestida con una ajada prenda de piel y con una larga cabellera cubriéndole el cuerpo, se encuentra de pie, con las manos huesudas unidas en actitud de oración, la expresión de su rostro revela la fatiga y el dolor por el que ha pasado, con los ojos hundidos y una dentadura que se aprecia mellada a través de su boca entreabierta, tiene los pómulos muy pronunciados por la extrema delgadez que también se aprecia en los brazos y piernas, donde se marcan los músculos anatómicos perfectos.75
Anteriormente había ya mostrado Donatello, un gran expresionismo con el San Juan Bautista de madera, realizado para Venecia, aunque es en esta etapa florentina de sus últimos años donde mejor y con más intensidad lo muestra en el San Juan Bautista de bronce realizado para Siena y especialmente en esta escultura de María Magdalena penitente, cuyo expresionismo se puede comparar a las versiones barrocas de este mismo tema.43
Judith y Holofernes [editar]
La estatua fue encargada por Cosme de Médici o su hijo Piero de Médici, como decoración de la fuente del jardín del Palacio Medici Riccardi, entre 1455 y 1460. Estaba en este palacio, junto con el David de Donatello, en el patio. Estas dos estatuas se encuentran entre las primeras estatuas delrenacimiento italiano completamente independientes fuera de cualquier arquitectura.76
Representa el asesinato del general asirio Holofernes por Judith. Se considera a Judith como el símbolo de la libertad, la virtud y la victoria del débil sobre e l fuerte, en una causa justa. Sostiene en una mano una gran espada, y con la otra la cabeza de Holofernes por su cabello. Las dos figuras son tratadas por el escultor completamente opuestas, Holofernes está desnudo y modelado de acuerdo con las normas de la anatomía, mientras Judith está enteramente cubierta por la ropa, que detalla su frágil físico. De la cabeza cubierta con un velo de Judith no le sobresale ni siquiera un pelo, mientras que la cabellera de Holofernes es larga y salvaje. Su identificación con el «vicio» se ve confirmada por una serie de atributos, entre los que descuella el medallón que resbala en la espalda, donde se retrata un caballo irritado.77
El cuerpo de Holofernes cae ya sin fuerzas y se sostiene sólo por la mano de Judith. El pie derecho de la heroína lo puso de manera elocuente en los genitales, mientras que el otro pie lo tiene en la muñeca y la rodilla cubre la mitad del medallón alegórico. Incluso las escenas de bacanales en la base con forma de prisma triangular, hace recordar la embriaguez y el desenfreno del tirano, tal como se describe en la Biblia. La estatua fue originalmente dorada, todavía se pueden ver restos en algunas partes como en la espada. Para facilitar el dorado de bronce fue fundida en once partes. La base de la escultura se asemeja a un cojín, un elemento naturalista utilizado por primera vez por Donatello en su escultura de San Marcos en Orsanmichele. Inscrito en el cojín se aprecian las palabras OPVS. Donatelli. FLOR.78
En 1495, la escultura se colocó en la Piazza della Signoria, en el lado de la puerta principal del Palazzo Vecchio, en memoria de la expulsión de Piero de Médici de Florencia y la introducción de la república por el florentino Girolamo Savonarola. Esta vez, la estatua simboliza la expulsión de los Médici tiranos. La estatua más tarde fue trasladada al patio interior del Palazzo Vecchio. Se sustituye por una copia en bronce en 1988 y el original, después de su restauración, se colocó en la Sala dei Gigli en el interior del Palazzo Vecchio.79
Los púlpitos de San Lorenzo [editar]
Las últimas obras florentinas fueron los dos púlpitos de bronce para la basílica de San Lorenzo, encargo probablemente, de su amigo Cosme de Médici, fueron las obras que concluyeron la actividad artística de Donatello. El trabajo lo realizó con la ayuda de Bartolomeo Bellano y Bertoldo di Giovanni, pero fueron diseñados en su totalidad por Donatello. Esto se aprecia en las figuras religiosas que lleva a la extrema ficción, producida por la técnica del «non-finito», es decir, que en algunas partes de las figuras se muestran las formas nada más aproximadas.
Los dos púlpitos están relacionados con numerosos problemas para su estudio crítico. Además de la difícil evaluación de las autorías de Donatello o de sus ayudantes, se ignora el cliente (Cosme de Médici?). La presentación actual, de su colocación sobre cuatro columnas de mármol cada uno, se cree que es de una data posterior a la muerte de Donatello. Algunos historiadores, han sugerido que los diferentes paneles que componen los púlpitos, originariamente estaban destinados a los sarcófagos, para el propio Cosme de Médici y su esposa Contessina de Bardi o de su hijo Juan de Cosme de Médici, mientras que el uso como coro, parece poco probable, por la medida tan pequeña de los púlpitos.80
La datación se sitúa después del retorno de Donatello de Siena (1459-1460), y en el relieve del Martirio de San Lorenzo, perteneciente al púlpito de la Resurrección, se descubrió una inscripción con la fecha 15 de junio de 1465, pero con la fundición, el acabado de la obra y la muerte de Donatello (1466), no es posible determinar la datación con seguridad. En sus antiguas biografías, empezando por la de Vasari, hablan sobre el maestro que pasaba la mayor parte de sus últimos tiempos, por motivos de salud, en la cama. A pesar de todas estas cuestiones, los dos púlpitos se consideran los últimos trabajos de Donatello, la última obra maestra que cierra su actividad, llevando al extremo su evolución, el estudio del alma humana, la composición espacial y la libertad que ha caracterizado toda su carrera.
Análisis [editar]
Donatello era conocido desde los primeros teóricos como uno de los padres del «renacimiento» de las artes del siglo XV, el primero que fue capaz de igualar los grandes escultores de la antigüedad, en la ciudad de Florencia. Ya en 1481 Cristoforo Landino en la Apologia coloca a Donatello a la altura de los antiguos y Giorgio Vasari, en las dos ediciones de Le Vite (1550 y 1568), insistió en que su trabajo era más similar a los artistas romanos que a cualquier otro maestro inmediatamente precedente.82
Donatello desarrolló innovaciones que revolucionaron la técnica del relieve. Se trata del relieve en stiacciato, que se basa en el aplanado y el espesor en una variación infinitesimal, que recuerda la obra gráfica. A través de sutiles juegos de luz y sombra las figuras podían estar organizadas en una ilusión de profundidad, donde los grupos de figuras, el paisaje y los elementos arquitectónicos se superponen una detrás de otra en innumerables superposiciones, imposible con las técnicas tradicionales.Vasari, por consiguiente, no duda en afirmar que Donatello elevó el arte del relieve a un nuevo nivel y esta opinión en los historiadores del arte moderno sigue siendo válida.83
En su vida artística es evidente la continua profundización y desarrollo del repertorio, con un importante estudio preliminar de cada uno de los nuevos tipos de trabajo y la evaluación de las necesidades específicas y efectos deseados.
Pero no han faltado voces críticas por su trabajo, como la de su amigo Filippo Brunelleschi. Las obras del periodo tardío, con un estilo crudo y expresivo, fueron criticadas en el siglo XVI, para irse revalorizando sólo gradualmente en el siglo XX.
Baccio Bandinelli en el siglo XVI, consideró de «errores» de la vejez y la creciente ceguera del maestro, considerando los dos púlpitos de la basílica de San Lorenzo, como lo peor de la mano de todas las obras de Donatello. Sólo en los últimos siglos, a partir del manierismo, gradualmente se ha ido valorando la opinión crítica sobre estas dos obras. Hoy en día, la evaluación es netamente benévola, sobre todo en la intensidad expresiva del lenguaje de Donatello, con una iconografía de reinvención libre y original de los temas bíblicos.84
Pero Vasari escribió en la biografía de Donatello y su catálogo de obras incluidas, con una serie de errores. Al juicio inexacto, contribuyó el desmantelamiento o la descontextualización de los lugares originales de las obras. Esto provocó el aumento de dificultad en la obtención de una visión de conjunto de su obra. En 1886 por ejemplo, durante las celebraciones en Florencia para cinquentenario desde su nacimiento, las obras y los documentos fueron confundidos con los de otros autores.
Desde entonces, la historiografía artística ha comenzado a trabajar en la selección y revisión del catálogo de obras atribuidas para despejar los antiguos errores. Incluso hoy, los estudios se pueden decir que están lejos de ser concluidos, en especial durante amplios períodos, donde la documentación conocida es escasa.
La fama de Donatello fue muy grande durante el alto renacimiento, influyó en grandes autores como Andrea del Verrocchio, Rafael Sanzio, Miguel Ángel y Benvenuto Cellini entre otros.1
Famosa es la alabanza que Vasari escribió en honor de Donatello y Miguel Ángel:
LEONARDO DA VINCI
Leonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci 
escuchar) fue un pintor florentino. Notable polímata del Renacimiento italiano (a la vezanatomista, arquitecto, artista, botánico, científico, escritor, escultor, filósofo, ingeniero, inventor, músico, poeta y urbanista) nació en Vinci el 15 de abril de 14522 y falleció en Amboise el 2 de mayo de 1519, a los 67 años, acompañado de su fiel Francesco Melzi, a quien legó sus proyectos, diseños y pinturas.2 Tras pasar su infancia en su ciudad natal, Leonardo estudió con el célebre pintor florentino Andrea de Verrocchio. Sus primeros trabajos de importancia fueron creados en Milán al servicio del duque Ludovico Sforza. Trabajó a continuación en Roma, Bolonia yVenecia, y pasó los últimos años de su vida en Francia, por invitación del rey Francisco I.
escuchar) fue un pintor florentino. Notable polímata del Renacimiento italiano (a la vezanatomista, arquitecto, artista, botánico, científico, escritor, escultor, filósofo, ingeniero, inventor, músico, poeta y urbanista) nació en Vinci el 15 de abril de 14522 y falleció en Amboise el 2 de mayo de 1519, a los 67 años, acompañado de su fiel Francesco Melzi, a quien legó sus proyectos, diseños y pinturas.2 Tras pasar su infancia en su ciudad natal, Leonardo estudió con el célebre pintor florentino Andrea de Verrocchio. Sus primeros trabajos de importancia fueron creados en Milán al servicio del duque Ludovico Sforza. Trabajó a continuación en Roma, Bolonia yVenecia, y pasó los últimos años de su vida en Francia, por invitación del rey Francisco I.
Frecuentemente descrito como un arquetipo y símbolo del hombre del Renacimiento, genio universal, además de filósofo humanista cuya curiosidad infinita solo puede ser equiparable a su capacidad inventiva,3 Leonardo da Vinci es considerado como uno de los más grandes pintores de todos los tiempos y, probablemente, es la persona con el mayor número de talentos en múltiples disciplinas que jamás ha existido.4
Su asociación histórica más famosa es la pintura, siendo dos de sus obras más célebres, La Gioconda y La Última Cena, copiadas y parodiadasen varias ocasiones, al igual que su dibujo del Hombre de Vitruvio, que llegaría a ser retomado en numerosos trabajos derivados. No obstante, solo se conocen unas veinte de sus obras, debido principalmente a sus constantes (y a veces desastrosos) experimentos con nuevas técnicas y a su inconstancia crónica.Nota 2 Este reducido número de creaciones, junto con sus cuadernos que contienen dibujos, diagramas científicos y reflexiones sobre la naturaleza de la pintura, constituyen un legado para las sucesivas generaciones de artistas, llegando a ser igualado únicamente por Miguel Ángel.
Como ingeniero e inventor, Leonardo desarrolló ideas muy adelantadas a su tiempo, tales como el helicóptero, el carro de combate, el submarinoy el automóvil. Muy pocos de sus proyectos llegaron a construirse (entre ellos la máquina para medir el límite elástico de un cable),Nota 3 puesto que la mayoría no eran realizables aun en esa época.Nota 4 Como científico, Leonardo da Vinci hizo progresar mucho el conocimiento en las áreas de anatomía, la ingeniería civil, la óptica y la hidrodinámica.
Formación en el taller de Verrocchio
El joven Leonardo era un amante de la naturaleza, la cual observaba con gran curiosidad y le interesaba. Dibujaba caricaturas y practicaba la escritura especular en dialecto toscano. Giorgio Vasari cuenta una anécdota sobre los primeros pasos en la carrera artística del gran artista: «un día, ser Piero tomó algunos de sus dibujos y se los mostró a su amigo Andrea del Verrocchio y le pidió insistentemente que le dijera si Leonardo se podría dedicar al arte del dibujo y si podría conseguir algo en esta materia. Andrea se sorprendió mucho de los extraordinarios dones de Leonardo y le recomendó a ser Piero que le dejara escoger este oficio, de manera que ser Piero resolvió que Leonardo entraría a trabajar en el taller de Andrea. Leonardo no se hizo rogar; y, no contento con ejercer este oficio, realizó todo lo que se relacionaba con el arte del dibujo». Fue así como, a partir de 1469, Leonardo entró como aprendiz a uno de los talleres de arte más prestigiosos bajo el magisterio de Andrea del Verrocchio, a quien debe parte de su excelente formación multidisciplinaria, en la que se aproxima a otros artistas como Sandro Botticelli, Perugino y Domenico Ghirlandaio.12 15 En efecto, a finales de 1468, aunque Leonardo estaba empadronado como residente del municipio de Vinci, viajaba muy a menudo a Florencia, donde su padre trabajaba.6
Verrocchio era un artista de renombre,16 y muy ecléctico. De formación era orfebre y herrero,15 pero además fue pintor, escultor y fundidor. Trabajó sobre todo para el poderoso Lorenzo de Médici.17 Leonardo trabajó también con Antonio Pollaiuolo, que tenía su taller muy cerca del de Verrocchio.
Después de un año dedicado a la limpieza de los pinceles y otras pequeñas actividades propias de un aprendiz, Verrocchio inició a Leonardo en las numerosas técnicas que se practicaban en un taller tradicional. Así, en este contexto, Leonardo tuvo la oportunidad de aprender las bases de laquímica, de la metalurgia, del trabajo del cuero y del yeso, de la mecánica y de la carpintería, así como de diversas técnicas artísticas como el dibujo, la pintura y la escultura sobre mármol y bronce.18 19 Igualmente, recibió formación en habilidades como la preparación de los colores, el grabado y la pintura de los frescos. Al darse cuenta del talento excepcional que tenía Leonardo, Verrocchio decidió confiarle a su alumno terminar algunos de sus trabajos.
La formación recibida durante su aprendizaje en el taller de Verrochio va más allá y se extiende a otros ámbitos culturales. Estudió cálculo algorítmico y mostró el buen conocimiento que tenía citando a los dos abaquistas florentinos más relevantes, Paolo dal Pozzo Toscanelli y Leonardoo Chernionese.11Posteriormente, Leonardo mencionó la Nobel opera de arithmética de Piero Borgi, impresa en Venecia en 1484, y que representa perfectamente el saber de estas escuelas de abaquistas.11
No se conoce la existencia de ninguna obra de Leonardo durante la época en que trabajó con Verrocchio. Según Vasari, únicamente colaboró en una pintura llamada Bautismo de Cristo (1472-1475).14 Por otra parte, según la leyenda, Verrocchio abandonó la terminación de la obra cuando se sintió superado por la calidad del joven Leonardo, que dejó su toque magistral en un pequeño ángel presente en la obra.10 También, de acuerdo con la tradición de que era el aprendiz quien debía posar,7 Leonardo habría servido de modelo para el Davidde Verrocchio, una estatua en bronce. Del mismo modo, también se supone que es el retrato de Leonardo el que representa al arcángel Rafael en la obra Tobías y el ángel de Verrocchio.7
En 1472, a la edad de veinte años, apareció registrado en el Libro rojo del Gremio de San Lucas, el célebre gremio de los artistas ydoctores en medicina, que en Florencia se agrupaba con la denominación de la "Campagnia de pittori". De esta época deriva uno de sus primeros trabajos conocidos, el Paisaje del valle del Arno o Paisaje de Santa Maria della neve (1473), un dibujo hecho con pluma y tinta.21 Fue así como comenzó su carrera de pintor con obras ya destacables como La Anunciación (1472-1475), y mejoró la técnica delsfumato hasta un punto de refinamiento nunca conseguido antes de él.
En el año 1476 siempre aparece mencionado como ayudante de Verrocchio, ya que, incluso después de que su padre le ayudase a tener su propio taller, él continuó colaborando con Verrocchio debido a que le profesaba un gran afecto.12 Durante este período, recibió encargos personales y pintó su primer cuadro, La Virgen del clavel (1476). El archivo judicial de este mismo año recoge el dato de que él y tres hombres más fueron acusados en un caso de sodomía, práctica que en aquella época en Florencia era ilegal, pero todos fueron absueltos.22 Este documento, que partía de una acusación anónima, no permite afirmar categóricamente que Leonardo fuera homosexual.22
Pronto Leonardo también destacó como ingeniero. En 1478, se ofreció para levantar la iglesia octagonal de San Juan de Florencia.11 En ese año Leonardo contaba con 26 años, y fue cuando se alejó de lado de su maestro después de haberlo superado brillantemente en todas las disciplinas. De esta manera se convirtió en un maestro pintor independiente.
En Milán y al servicio de Ludovico Sforza (1482-1500)
En 1481 el monasterio de San Donato le encargó la Adoración de los magos, pero Leonardo nunca acabó éste cuadro, probablemente decepcionado o humillado por no haber sido elegido por el papa Sixto IV para decorar la capilla Sixtina del Vaticano, en Roma, donde había una fuerte competencia entre varios pintores.23 El neoplatonismo, que en aquel tiempo estaba de moda en Florencia, pudo desempeñar también un importante papel en la decisión de su marcha a una ciudad más abierta, académica y pragmática como Milán.23 Probablemente en éste nuevo entorno estaba más en consonancia con su espíritu, que se basaba en un desarrollo empírico de sus múltiples experimentos.
Leonardo pintó La Virgen de las Rocas (1483-1486) para la confraternidad de la Inmaculada Concepción, que iría a la capilla San Francesco el Grande de Milán. Este cuadro fue el origen de un conflicto entre el autor y los propietarios que duró varios años.23 Leonardo obtuvo el derecho de poder copiar la obra, pero posteriormente se inició un problema legal con esto.24 El problema no se resolvió hasta que hubo decisiones judiciales y la intervención de algunos amigos, terminando con dos versiones de la obra.
En Florencia el trabajo de Leonardo no pasó inadvertido. Lorenzo de Médici se enteró de que Leonardo había creado una lira de plata en forma de cabeza de caballo. Impresionado por la calidad de su trabajo, envió a Leonardo con ella a Milán como emisario florentino, y también para que trabajara para el mecenas y duque de Milán, Ludovico Sforza. El objetivo de esta maniobra era el de mantener buenas relaciones con este importante rival.25 Probablemente fue acompañado por el músico Atalante Migliorotti.23 Además le escribió una carta al duque, carta que se encuentra en el Codici Atlántico, y en la que describe las numerosas y variadas habilidades de Leonardo en el ámbito de la ingeniería y le informa de que también es pintor.26 15 Por ello la principal ocupación de Leonardo a partir de entonces fue la de ingeniero, siguiendo la tradición de los ingenieros que le precedieron. Leonardo aparecía en la lista de los ingenieros de los Sforza y cuando fue enviado a Pavía, el 21 de junio de 1493, lo hizo con el título de «ingéniarius ducalis».11 Sforza le encargó la realización de diversas tareas, dándole el mítico título de «Apeles florentino», reconocimiento reservado únicamente a los grandes pintores.23 De esta manera se dedicó a «organizar fiestas y espectáculos con decoraciones suntuosas» en el palacio e inventando tramoyas que maravillaban al público, como en la boda de Ludovico Sforza y Beatriz de Este y para la de Ana Sforza y Alfonso I de Este. También pintó varios retratos de la corte de Milán. Este contacto de Leonardo con las élites ilustradas de Milán fue importante porque le hicieron darse cuenta de las lagunas que había en su formación.11
Se ocupó tanto del estudio para la cúpula de la Catedral de Milán, como de la realización de la versión en arcilla para el molde de «Il Cavallo», una imponente estatua ecuestre en honor de Francisco I Sforza, el padre de Ludovico Sforza. Iba a hacerse con setenta toneladas de bronce, hecho que constituía una verdadera proeza técnica para la época. La estatua permaneció inacabada durante varios años.12 Cuando Leonardo acabó la versión en arcilla para el molde y ya tenía hechos los planes para el proceso de fundición, el bronce fue utilizado para la fabricación de cañones, puesto que hubo que defender la ciudad de la invasión de Carlos VIII de Francia.15
En 1490 participó en una especie de congreso de arquitectos e ingenieros, reunidos para debatir algunos aspectos del acabado de la cúpula de la catedral de Milán. Allí conoció a un ingeniero de renombre, Francesco di Giorgio Martini, que le recomendó ir a Parma a consultar con Giovanni Antonio Amadeo y Luca Fancelli, para aclarar determinados aspectos de la construcción de la catedral.11 En esta época Leonardo reflexionó sobre proyectos técnicos y militares. Mejoró los relojes, el telar, las grúas y muchas otras herramientas. Estudió también el urbanismo y propuso planos de ciudades ideales. Se interesó por la disposición hidráulica y un documento de 1498 lo cita como ingeniero y encargado de los trabajos en ríos y canales.11 En 1495 una lista detallada de los gastos relativos a un funeral sugieren la muerte de su madre Caterina.27 12
Hacia 1490 creó una academia que llevaba su nombre, en la que durante unos años enseñó sus conocimientos, anotando todas sus investigaciones en pequeños tratados. Pintó el fresco de laLa última cena (1494-1498) para el convento dominico de Santa Maria delle Grazie.12 En 1496 llegó a Milán Luca Pacioli y estableció una gran amistad con Leonardo, que realizó para él las tablas que se grabaron en su obra La Divina proportione.11 Un poco más tarde, en 1498, construyó el techo del castillo de los Sforza.23
En 1499 las tropas de Luis XII de Francia conquistaron el Ducado de Milán destituyendo a Ludovico Sforza, que huyó a Alemania con su sobrino Maximiliano I.28 El 6 de octubre entró en la ciudad Luis XII y reivindicó sus derechos a la sucesión de los Visconti.28 Leonardo se encontró una mañana con que los franceses estaban usando su modelo de arcilla a escala real del caballo de la estatua ecuestre de Francisco Sforza como blanco para sus entrenamientos de tiro, quedando totalmente destruida.29 Luis XII consideró la posibilidad de cortar el muro donde se encontraba La última cena para llevársela a Francia, como también lo pensó Napoleón Bonaparte siglos más tarde.23 Con la caída de los Sforza Leonardo quedó al servicio del conde de Ligny, Luis de Luxemburgo, que le pidió que preparase una relación sobre el estado de la defensa militar de la Toscana.11 El 14 de diciembre Leonardo hizo depositar 600 florines en el Hospital de Santa Maria Nuova de Florencia, que actuaba como banca. El retorno inesperado de Ludovico Sforza modificó sus proyectos y huyó de Milán con su asistente Salai y el matemático Luca Pacioli.
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De Venecia a Florencia (1501-1508)
En marzo de 1499, Leonardo trabajó como arquitecto e ingeniero militar para los venecianos que querían construir protecciones en su ciudad.7 12 Por este motivo, elaboró sistemas para defender la ciudad de un posible ataque naval de los turcos y, entre sus propuestas, destaca la invención de un tipo de escafandra submarina con un casco rudimentario. Los turcos no atacaron y el invento nunca fue utilizado. A finales de abril, volvió a Florencia y allí, después de hacer un estudio sobre los cursos de agua en el Friuli, propuso un sistema de esclusas para hacer posible el levantamiento del curso del río Isonzo y así poder inundar toda una región que cubría las cercanías de Venecia.11
Regresó a Venecia en abril de 1500 para permanecer ahí durante un par de meses después de haber estado en Mantua en compañía del fraile matemático Luca Pacioli. En Mantua destacó por un retrato que hizo a Isabel de Este. Una carta del 4 de abril de 1501 en la que Pierre de Nuvola responde a la duquesa de Mantua, en relación a Leonardo afirma que «sus estudios matemáticos lo han alejado de la pintura»; Leonardo continuaba llevando a cabo grandes investigaciones.11 En 1501, recibe en el convento de la Santissima Annunziata la aprobación para hacer un boceto preparatorio de lo que sería La Virgen y el Niño con santa Ana y san Juan Bautista, una obra que provocó tal admiración que «hombres y mujeres, jóvenes y viejos» acudían a observarla «como si estuvieran participando en un gran festival».14 30 Realizó una breve estancia en Roma, en la villa Adriana, en Tívoli.28 Estuvo trabajando en la Virgen de los husos, un encargo de Florimond Robertet, el secretario de Estado de Luis XII de Francia.28
En 1502, fue solicitado por el príncipe César Borgia, duque de Valentinois e hijo del papa Alejandro VI, y obtuvo el cargo de «capitán e ingeniero general».7 Se quedó en las Marcas y en la Emilia-Romaña para inspeccionar las fortalezas y los territorios recientemente conquistados, llenando sus cuadernos de múltiples observaciones, cartas, croquis de trabajo y copias de obras consultadas en las bibliotecas de las ciudades que él visitaba.11 Allí se reencontró con Nicolás Maquiavelo, «espía» de Florencia al servicio de los Borgia.
El 18 de octubre de 1503, regresó a Florencia, donde ejerció las funciones de arquitecto e ingeniero hidráulico.11 Se volvió a inscribir en el gremio de San Lucas y le dedicó dos años (1503-1505) a la preparación y ejecución de La batalla de Anghiari, una pintura mural imponente de siete por diecisiete metros,7 28 mientras Miguel Ángel pintaba La batalla de Cascina en la pared opuesta.28 Las dos obras se han perdido. La obra de Miguel Ángel se ha conocido a partir de una copia de Aristotole da Sangallo de 1542,31 y la pintura de Leonardo la conocemos a partir de croquis preparatorios y de varias copias de la sección central, de las cuales sin duda la más destacada es la de Rubens.7 Parece ser que las causas de la alteración de la obra fueron el fuego que se utilizó para secar más rápidamente la pintura o la calidad del material usado; posteriormente fue recubierta, probablemente por un fresco de Giorgio Vasari.28
A menudo, se consultaba a Leonardo como experto, como, por ejemplo, para estudiar la estabilidad del campanario de San Miniato al Monte y en el momento de la elección del emplazamiento del David de Miguel Ángel,28 sobre lo cual su opinión se oponía a la de éste. Fue en este período cuando presentó a la ciudad de Florencia su proyecto de desviación del río Arno, destinado, por una parte, a crear una vía navegable capaz de conectar a Florencia con el mar y, por otra, a permitir el control de las terribles inundaciones.11 Este período fue importante para la formación científica de Leonardo.
De Milán a Roma
En 1504, volvió a trabajar en Milán, que, en aquella época, se encontraba bajo el control de Maximiliano Sforza gracias al apoyo de losmercenarios suizos. Muchos de los alumnos y los interesados en la pintura conocieron o trabajaron con Leonardo en Milán; entre ellos, cabe destacar a Bernardino Luini, Giovanni Antonio Boltraffio y Marco d'Oggiono.Nota 8 Su padre murió el 9 de julio y Leonardo fue apartado de la herencia debido a su ilegitimidad; sin embargo, más tarde su tío haría de él su heredero universal.28 El mismo año, Leonardo realizó estudios anatómicos e intentó clasificar sus innumerables notas. También es la época en que empieza a trabajar en La Gioconda (1503-1506, y después1510-1515) obra habitualmente considerada como un retrato de Lisa Gherardini o, por el nombre de casada, Monna Lisa del Giocondo. Sin embargo, hay numerosas interpretaciones sobre este cuadro que aún son motivo de debate y discusión.
En 1505, se dedicó a estudiar el vuelo de los pájaros, y es también cuando redacta el Códice sobre el vuelo de los pájaros.32 A partir de entonces, observaciones, experiencias y reconstrucciones se sucedieron con mucha intensidad.11 Un año más tarde, el gobierno de Florencia le permitió reunirse con el gobernador francés de Milán, Carles d'Amboise, que lo retuvo con él pese a las protestas por parte de Florencia. Leonardo quedó en medio de disputas entre franceses y toscanos, y fue presionado por el tribunal para que acabara La Virgen de las rocas con su alumnoAmbrogio de Predis, mientras se encontraba trabajando en La batalla de Anghiari.28
En 1507, Leonardo quedó como único heredero de su tío Francesco, pero los hermanos de Leonardo empezaron un procedimiento para modificar el testamento.28 Leonardo apeló a Charles d'Amboise y a Florimond Robertet para que intervinieran en su favor;28 Luis XII regresó a Milán y Leonardo se convirtió de nuevo en el organizador de las fiestas que se celebraban en la capital lombarda.
En 1508, vivió con el escultor Giovanni Francesco Rústica en casa de Piero di Braccio Martelli, en Florencia,33 pero luego se marchó y se fue a vivir a Milán, en la Porta Orientale, en la parroquia de Santa Babila.7 Luis XII volvió pronto a Italia y en mayo de 1509 entró en Milán. Pronto dirigió sus ejércitos contra Venecia y Leonardo siguió al rey en calidad de ingeniero militar, y asistió a la batalla de Agnadel.11 En 1511, murió el gobernador Charles d'Amboise y, en 1512, tras la batalla de Rávena, Francia se marchó del territorio italiano. Este segundo período milanés le permitió a Leonardo profundizar en sus investigaciones de ciencia pura. En 1509, la aparición de De expendentis te fugiendis rebus de Giorgio Valla tuvo una gran influencia sobre él.11
En septiembre de 1513, Leonardo da Vinci se fue a Roma, donde trabajó para el papa León X, miembro de la rica y poderosa familia de losMédicis. En aquellos momentos, en el Vaticano, Rafael y Miguel Ángel tenían mucho trabajo.7 Ante el éxito de Sangallo, Leonardo no recibió más que encargos modestos y parece que no participó ni en la construcción de las numerosas fortalezas romanas, poco relevantes, y ni en el embellecimiento de la capital. Tampoco tuvo éxito su pintura y se refugió en otra especialidad, quizá su preferida, la hidráulica, y realizó un proyecto de secado de las Lagunas Pontinas, que pertenecían al duque Juliano II de Médicis.11 En 1514, realizó la serie de los Diluvios, que fue una respuesta parcial a la gran obra que Miguel Ángel desarrolló en la bóveda de la Capilla Sixtina.
«Los Médici me han creado, los Médici me han destruido», escribió Leonardo, sin duda para subrayar las decepciones de su estancia en Roma. Pensó que nunca se le dejaría mostrar su capacidad con la realización de un encargo importante. Probablemente también era conocida su inestabilidad, su fácil desánimo y su dificultad para finalizar lo que había empezado.11
Últimos años en Francia
En septiembre de 1515, el nuevo rey de Francia, Francisco I, reconquistó Milán tras vencer en la batalla de Marignan.34 En noviembre del mismo año, Leonardo diseñó un nuevo proyecto sobre la disposición del barrio de Médici en Florencia. El 19 de diciembre, estuvo presente en la reunión entre Francisco I y el papa León X que se celebró en Bolonia.12 35 36 Francisco I le encargó a Leonardo un león mecánico que pudiera andar y con el detalle de que el pecho se abriera para mostrar la flor de lis.14 No se sabe para qué ocasión fue concebido este león, pero puede tener relación con la llegada del rey a Lyon, o con las conversaciones de paz entre el rey y el papa.Nota 9
En 1516 se marchó a Francia junto con su ayudante, el pintor Francesco Melzi, y quizás también con Salai;33 su nuevo mecenas y protector, el rey de Francia Francisco I, los instaló en la casa donde éste vivió en su niñez, el Castillo de Clos-Lucé, cerca del castillo de Amboise. Fue el «primer pintor, primer ingeniero y primer arquitecto del rey»,10 y recibió una pensión de 10.000 escudos.7 En la corte francesa estaban más interesados por el pintor que por el ingeniero, lo cual en Italia era lo más valorado.11 El hecho de que Francisco I le diera el castillo de Clos-Lucé se puede entender como un mensaje a Leonardo para que «hiciera lo que él quisiera». No fue el primer artista en recibir este honor, pues Andrea Solario y Giovanni Giocondo lo habían precedido unos años antes.33 El rey estaba fascinado con Leonardo y lo consideró como un padre. La casa y el castillo de Amboise estaban conectados por un paso subterráneo que permitía al soberano rendir visita al artista y hombre de ciencia con total discreción. Leonardo proyectó el palacio real de Romorantin, que Francisco I pretendía erigir para su madre Luisa de Saboya: sería una pequeña ciudad, para la cual previó el desvío de un río que la enriqueciera con agua y fertilizase la campiña vecina. En 1518 participó en las celebraciones del bautizo del Delfín y de las bodas de Lorenzo de Médici con una sobrina del rey francés. Ese mismo año Salai abandonó a Leonardo y retornó a Milán, donde más adelante (el 19 de enero de 1524) perecería en un duelo.11
El 23 de abril de 1519, Leonardo, enfermo desde hacía varios meses, redactó su testamento ante un notario de Amboise. Pidió un sacerdote para confesarse y recibir la extremaunción.14 Murió el 2 de mayo de 1519,7 11 14 28 33 en Cloux, a la edad de 67 años. La tradición cuenta que murió en brazos de Francisco I, pero probablemente esto se basa en una interpretación errónea de un epígrafe redactado por Giorgio Vasari:
LEONARDUS VINCIUS: QUID PLURA? DIVINUM INGENIUM, DIVINA MANUS, EMORI IN SINU REGIO MERUERE. VIRTUS ET FORTUNA HOC MONUMENTUM CONTINGERE GRAVISSIMIS IMPENSIS CURAVERUNT Leonardo de Vinci, ¿qué más se puede decir? Su genio divino y su mano divina le merecieron expirar sobre el pecho de un rey. La virtud y la fortuna velan, premio a los grandes gastos, en este monumento que le corresponde. Giorgio Vasari.14
Este epígrafe, que nunca se ha visto escrito en ningún monumento, contiene las palabras «sinu regio», que pueden significar, en el sentido literal «sobre el pecho de un rey», pero también, en un sentido metafórico, «en el afecto de un rey», y puede ser una alusión a la muerte de Leonardo en un castillo real.37 En esa época, la corte estaba instalada en el castillo de Saint-Germain-en-Laye, donde, el 31 de marzo, la reina Claudia de Francia dio a luz a Enrique; y el diario de Francisco I no indica ningún viaje del rey hasta el mes de julio. Por otro lado, Francesco Melzi, el discípulo de Leonardo, que heredó sus libros y sus pinceles y que fue depositario de su testamento, le escribió una carta al hermano de Leonardo donde cuenta la muerte de su amo. En ella, no hace ninguna alusión a la circunstancia mencionada, ni a la presencia del rey.38
Según su última voluntad, sesenta mendigos siguieron su séquito y fue enterrado en la capilla Saint-Hubert, en el recinto del castillo de Amboise. Leonardo no se casó nunca, y no tuvo ni esposa ni hijos; legó el conjunto de sus obras para que fueran publicadas por su discípulo preferido, Francesco Melzi, alumno desde los diez años. Le dio sobre todo sus manuscritos, cuadernillos, documentos e instrumentos. Francesco, después de haberlo acompañado durante su estancia en Francia, se quedó con Leonardo hasta su muerte, y administró su herencia durante los cincuenta años posteriores a la muerte de su maestro. Sin embargo, no publicó nada de las obras de Leonardo ni vendió ninguna de las numerosas pinturas, como por ejemplo La Gioconda, que se encontraba todavía en su taller. Los viñedos de Leonardo fueron divididos entre Gian Giacomo Caprotti da Oreno, otro alumno y discípulo muy apreciado por Leonardo que había entrado a su servicio a la edad de quince años, y su sirviente Battista di Vilussis. El terreno fue legado a los hermanos de Leonardo y su sirvienta recibió un bonito abrigo negro.39
La muerte de Leonardo es también el comienzo de la dispersión y la pérdida de dos tercios de los cincuenta mil documentos originales multidisciplinarios redactados en viejo toscano y codificados por él. Cada carné, manuscrito, página, croquis, dibujo, texto y nota fue considerado plenamente como una obra de arte. No han quedado más que unos trece mil documentos, de los cuales la mayoría se conservan en el archivo de la Ciudad del Vaticano. Veinte años después de la muerte de Leonardo, Francisco I le confesó al escultor Benvenuto Cellini:
MIGUEL ÁNGEL
Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6 de marzo de 1475 – Roma, 18 de febrero de 1564), conocido en español como Miguel Ángel, fue unarquitecto, escultor y pintor italiano renacentista, considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas y obra arquitectónica.1 Desarrolló su labor artística a lo largo de más de setenta años entre Florencia y Roma, que era donde vivían sus grandes mecenas, la familia Médicis de Florencia, y los diferentes papas romanos.
Fue el primer artista occidental del que se publicaron dos biografías en vida: Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ed architettori, de Giorgio Vasari, publicada en 1550 en su primera edición, en la cual fue el único artista vivo incluido,2 y Vita de Michelangelo Buonarroti, escrita en 1553por Ascanio Condivi, pintor y discípulo de Miguel Ángel, que recoge los datos facilitados por el mismo Buonarroti.3 Fue muy admirado por sus contemporáneos, que le llamaban el Divino.4 Benedetto Varchi, el 12 de febrero de 1560, le envió una carta en nombre de todos los florentinos diciéndole:
...toda esta ciudad desea sumisamente poderos ver y honraros tanto de cerca como de lejos... Vuestra Excelencia nos haría un gran favor si quisiera honrar con su presencia su patria.5
Triunfó en todas las artes en las que trabajó, caracterizándose por su perfeccionismo.6 La escultura, según había declarado, era su predilecta y la primera a la que se dedicó; a continuación, la pintura, casi como una imposición por parte del papa Julio II, y que se concretó en una obra excepcional que magnifica la bóveda de la Capilla Sixtina; y ya en sus últimos años, realizó proyectos arquitectónicos.
Recorrido artístico
Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492, Miguel Ángel huyó de Florencia y pasó por Venecia, instalándose después en Bolonia. Allí esculpió diversas obras bajo la influencia de la labor de Jacopo della Quercia. Pero en el año 1496 decidió partir hacia Roma, ciudad que había de verle triunfar. Allí inició una década de gran intensidad artística, después de la cual, con treinta años, fue acreditado como un artista de primera línea. Después del Bacus del Bargello (1496),17 talló la Piedad del Vaticano a los veintitrés años, y posteriormente realizó el Tondo Pitti. De la misma época es el cartón de La batalla de Cascina, actualmente perdido, pintado para la Señoría de Florencia, y el David, obra cumbre de la escultura, de una gran complejidad por la escasa anchura de la pieza de mármol, que fue colocado delante del palacio del Ayuntamiento de Florencia y se convirtió en la expresión de los supremos ideales cívicos delRenacimiento.18
En marzo de 1505, Julio II le encargó la realización de su monumento fúnebre: Miguel Ángel proyectó un complejo arquitectónico y escultórico monumental en el cual, más que el prestigio del pontífice, se loaba el triunfo de la Iglesia. El escultor, entusiasmado con esta obra, permaneció en Carrara durante ocho meses para ocuparse personalmente de la elección y la dirección de la extracción de los mármoles necesarios. Desgraciadamente, al regresar a Roma, el papa había dejado a un lado el proyecto del mausoleo, absorbido como estaba con la reforma de Bramante en la Basílica de San Pedro. Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a finales de noviembre de 1506, después de numerosas llamadas del pontífice que, hasta le llegó amenazar con la excomunión, se reunió con él en Bolonia.19
En mayo de 1508 aceptó dirigir la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, cuyos frescos concluyó cuatro años más tarde, después de un trabajo solitario y tenaz. En esta obra ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. En el tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica del Génesis y dio forma a un tipo de interpretación de las imágenes que conseguirían ser un símbolo del arte del Renacimiento.
Después de la muerte de Julio II, en mayo de 1513, el artista hizo un segundo intento de seguir con la obra del mausoleo del pontífice. Con este propósito esculpió las dos figuras de los Esclavos y el Moisés, que reflejan una atormentada energía, la terribilitá de Miguel Ángel. Pero este segundo intento tampoco prosperó.
Finalmente, después de la muerte de Bramante (1514) y de Rafael Sanzio (1520), Miguel Ángel consiguió la total confianza del papado.
El gran retardo con que Miguel Ángel obtiene en Roma el reconocimiento oficial ha de ser atribuido a la heterodoxia de su estilo. Le faltaba lo queVitruvio llamaba decòrum, es decir, el respeto por la tradición.Ackerman, (1968), p. 7
En 1516, por encargo de León X, inició la fachada de la Basílica de San Lorenzo, trabajo que en el año 1520 debió abandonar con gran amargura. Del proyecto original se conservan numerosos dibujos y una maqueta de madera. A partir de 1520 y hasta 1530, Miguel Ángel trabajó en Florencia y construyó la Sacristía Nueva de San Lorenzo y la Biblioteca Laurenciana, en especial su escalera. Después del saqueo de Roma (1527) y de la expulsión de los Médicis de Florencia, Miguel Ángel formó parte, como hecho meramente anecdótico, del gobierno de la nueva República Florentina, de la cual fue nombrado «gobernador y procurador general de la fabricación y fortificación de las murallas», y participó en la defensa de la ciudad asediada por las tropas papales. En el año 1530, después de la caída de la República, el perdón de Clemente VII lo salvó de la venganza de los partidarios de los Médicis.20 A partir de este año reemprendió los trabajos de la Sacristía Nueva y del sepulcro de Julio II.
En 1534, al encontrarse a disgusto con la nueva situación política que se había instaurado en Florencia, abandonó la ciudad y se estableció en Roma, donde aceptó el encargo de Clemente VII para trabajar en el altar de la Capilla Sixtina y donde, entre 1536 y 1541, realizó el magnífico Juicio Final. Hasta el año 1550 fue haciendo obras para la tumba de Julio II, y los frescos de la Capilla Paulina que representan La conversión de san Pablo y elCrucifixión de san Pedro.
Vida amorosa
Miguel Ángel pretendía interiorizar las teorías neoplatónicas del amor, haciendo grandes esfuerzos para conseguir un equilibrio emotivo que pocas veces logró. Su inclinación natural por la materia, por las formas físicas -era por encima de cualquier cosa, un escultor de cuerpos-, unida a su fascinación por todo lo joven y vigoroso, emblemas de la belleza clásica,21 lo llevaron a decantarse por la belleza humana y el amor más sensual hasta muy avanzada su vida. Esta conflictividad enriquecedora con la que el artista vivió su deseo carnal, también afloró en el enfrentamiento con su homosexualidad.22
El artista mantuvo relaciones con diversos jóvenes, como Cecchino dei Bracci, por el que sentía un gran afecto. Cuando en 1543, Bracci falleció, Miguel Ángel le diseñó la tumba, en la iglesia de Santa María in Aracoeli de Roma, y encargó que la realizase su discípulo Urbino.23 También Giovanni da Pistoia, joven y bello literato, fue durante un tiempo íntimo amigo, y es posible que mantuviera una relación amorosa con Miguel Ángel en la época que empezó a pintar la bóveda de la Capilla Sixtina; esta relación queda reflejada en unos sonetos muy apasionados que Giovanni le dedicó.22
Tommaso Cavalieri
En un viaje realizado a Roma en 1532, conoció al joven Tommaso Cavalieri, un patricio de inteligencia poco común y amante de las artes que dejó en el artista una viva impresión. Poco después de conocerlo, le envió una carta en la cual le confesaba: «El cielo hizo bien impidiendo la plena comprensión de vuestra belleza... Si a mi edad no me consumo aún del todo, es porque el encuentro con vos, señor, fue muy breve».24
Hace falta recordar que la Academia Platónica de Florencia quiso imitar la ciudad griega de Pericles. Esta asociación cultural de carácter filosófico, promovía el díalogo intelectual y la amistad entre hombres en un tono idealista, semejante a la relación de Sócrates con sus discípulos en la antigua Grecia. Dentro de este contexto es donde se puede entender la psicología, el gusto y el arte de Miguel Ángel. El artista creía que la belleza del hombre era superior a la de la mujer y, por lo tanto, el amor que sentía por Tommaso era una forma que tenía de rendirse ante la «belleza platónica».25
Tommaso Cavalieri era un muchacho de 22 años; de buena familia, aficionado al arte, ya que pintaba y esculpía. Varchi decía de él que tenía «un temperamento reservado y modesto y una incomparable belleza»; era, pues, muy atractivo a la vez que ingenioso. En su primer encuentro, ya causó una profunda impresión en Miguel Ángel, y al pasar el tiempo la relación se transformó en una gran amistad, con una pasión y una fidelidad que se mantuvo hasta la muerte.26
Miguel Ángel, por el contrario, era un hombre de 57 años, que se encontraba en el cenit de su fama; contaba con el soporte de los diversos papas y Tommaso lo admiraba profundamente. Parece que la amistad tardó cierto tiempo en producirse, pero cuando se consolidó llegó a ser muy profunda hasta el punto que Cavalieri, ya casado y con hijos, fue su discípulo y amigo mientras vivió Miguel Ángel y lo asistió en la hora de su muerte.27
Vittoria Colonna
Vittoria Colonna era descendiente de una familia noble, y una de las mujeres más notables de la Italia renacentista. De joven se casó con Fernando de Ávalos, marqués de Pescara, un hombre poderoso que murió en la batalla de Pavía cuando luchaba en el bando español al servicio de Carlos I. Después de la muerte de su esposo se retiró de la vida cortesana y se dedicó a la práctica religiosa. Se unió al grupo de reformistas erasmistas de Juan de Valdés,Reginald Pole y Ghiberti, que seguían una doctrina que apostaba por una contrarreforma.28
En Roma, en el año 1536 y en el convento de San Silvestro a Montecavallo, el artista conoció a esta dama y desde el principio hubo una empatía mutua, quizá porque los dos tenían las mismas inquietudes religiosas y ambos eran grandes aficionados a la poesía. Según Ascanio Condivi, Miguel Ángel «estaba enamorado de su espíritu divino» y, como era un gran admirador de Dante, ella representaba lo que el personaje de Beatriz significaba para el poeta.29 Esto se desprende de la lectura de los poemas dedicados a Vittoria, así como de los dibujos y los versos que le regaló, todos de temática religiosa: una Piedad, una Crucifixión y una Sagrada Familia.30
Vittoria murió en el año 1547, hecho que dejó a Miguel Ángel sumido en el dolor más profundo. Tal como él mismo confesó a Ascanio Condivi, «No había tenido dolor más profundo en este mundo que haberla dejado partir de esta vida sin haberle besado la frente, ni el rostro, como le besó la mano cuando fue a verla en su lecho de muerte».31
Últimos años
Durante los últimos veinte años de su vida, Miguel Ángel se dedicó sobre todo a trabajos de arquitectura: dirigió las obras de la Biblioteca Laurenziana de Florencia y, en Roma, la remodelación de la plaza del Capitolio, la capilla Sforza de Santa María Mayor, la finalización del Palacio Farnese y, sobre todo, la finalización de la Basílica de San Pedro del Vaticano. De esta época son las últimas esculturas como la Piedad Palestrina o la Piedad Rondanini, así como numerosos dibujos y poesías de inspiración religiosa.32
El proyecto de la basílica vaticana, en el que trabajó durante los últimos años de su vida, simplifica el proyecto que concibió Bramante, si bien mantiene la estructura con planta de cruz griega y la gran cúpula. Miguel Ángel creaba espacios, funciones que engloban los elementos principales, sobre todo la cúpula, elemento director del conjunto.
Murió el año 1564 en Roma, antes de ver acabada su obra, a la edad de ochenta y ocho años, acompañado por su secretario Daniele da Volterra y por su fiel amigo Tommaso Cavalieri; había dejado escrito que deseaba ser enterrado en Florencia. Hizo testamento en presencia de su médico Federigo Donati, «dejando su alma en manos de Dios, su cuerpo a la tierra y sus bienes a los familiares más próximos». Su sobrino Leonardo fue el encargado de cumplir con esta última voluntad del gran artista, y el 10 de marzo de 1564 recibió sepultura en la sacristía de la iglesia de la Santa Croce; el monumento funerario fue diseñado por Giorgio Vasari el año 1570. El 14 de julio se celebró un funeral solemne; fue Vasari quien describió estos funerales, donde participaron, además de él mismo, Benvenuto Cellini, Bartolomeo Ammannati y Bronzino.33
Obra escultórica
Véase también: Categoría:Esculturas de Miguel Ángel.
Véase también: Anexo:Obras de Miguel Ángel.
Primeras obras
Entre los años 1490 y 1492 hizo sus primeros dibujos, estudios sobre los frescos góticos de Masaccio y Giotto; entre las primeras esculturas se cree que hizo una copia de una Cabeza de fauno, en la actualidad desaparecida.
Los primeros relieves fueron la Virgen de la escalera y La batalla de los centauros, conservados en la Casa Buonarroti de Florencia, en los que ya hay una clara definición de su estilo. Se muestra como el claro heredero del arte florentino de los siglos XIV y XV, a la vez que establece una vinculación más directa con el arte clásico. En el relieve de mármol de La batalla de los centauros se inspiró en el libro XII de Las Metamorfosis de Ovidio y se muestran los cuerpos desnudos en pleno furor del combate, entrelazados en plena tensión, con una anticipación de los ritmos serpenteantes tan empleados por Miguel Ángel en sus grupos escultóricos.34 Ascanio Condivi, en su biografía sobre el artista, refirió haberle oído decir:
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- ...que cuando volvió a verla, se dio cuenta hasta qué punto se había portado mal con la naturaleza al no seguir su inclinación en el arte de la escultura, y juzgo, por aquella obra, todo cuanto podría haber llegado a hacer.17
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Otra escultura de la misma época (hacia 1490) es también un relieve con tema mariano, la Virgen de la escalera, que presenta un cierto esquema parecido a las de Donatello, pero en la cual se muestra toda la energía de la escultura de Miguel Ángel, tanto en la forma del tratamiento de los planos de la figura como en su contorno tan vigoroso y la anatomía del niño Jesús con la insinuación del contrapposto.
Después de la muerte en 1492 de Lorenzo el Magnífico, y por iniciativa propia, realizó la escultura de un Hércules de mármol en su casa paterna; escogió este tema porque Hércules era, desde el siglo XIII, uno de los patrones de Florencia. La estatua fue comprada por los Strozzi, que la vendieron a Giovan Battista Palla, a quien la adquirió el rey de Francia Enrique III y fue colocada en un jardín de Fontainebleau, donde Rubens hizo un dibujo antes de su desaparición en 1713. Sólo queda dicho dibujo y un esbozo conservado en la casa Buonarroti.5
A continuación permaneció un tiempo alojado en el convento del Santo Spirito, donde realizaba estudios de anatomía con los cadáveres provenientes del hospital del convento. Para el prior Niccolò di Giovanni di Lapo Bichiellini ejecutó un Crucifijo de madera policromada, donde resolvió el cuerpo desnudo de Cristo, como el de un adolescente, sin resaltar la musculatura, a pesar de que el rostro parece el de un adulto, con una medida desproporcionada respecto al cuerpo; la policromía está pintada con unos colores tenues y con unas suavísimas líneas de sangre, que consiguen una unión perfecta con la talla de la escultura. Fue dado por perdido durante la dominación francesa, hasta su recuperación el año 1962, en el mismo convento, cubierto con una gruesa capa de pintura que lo mostraba prácticamente irreconocible.35
La Florencia gobernada por Piero de Médici, hijo de Lorenzo el Magnífico, no satisfacía a Miguel Ángel, que viajó a Bolonia en octubre de 1494, donde descubrió los plafones en relieve de la puerta de San Petronio de Jacopo della Quercia, un maestro escultor del gótico tardío, del cual integra en su estilo los amplios pliegues de las vestiduras y el patetismo de sus personajes. Recibió el encargo de parte de Francesco Aldovrandi, de realizar tres esculturas para completar la sepultura del fundador del convento de San Domenico Maggiore, llamada Arca de Santo Domingo, para la que esculpió unÁngel porta candelabro, arrodillado que forma pareja con otro realizado por Niccolò dell'Arca, además un San Próculo y un San Petronio, que actualmente se conservan en la Basílica de San Domenico de Bolonia. Acabadas estas obras, en el término de poco más de un año, volvió a Florencia.36
Por estas fechas el dominico Girolamo Savonarola reclamaba la república teocrática, y con sus críticas consiguió la expulsión de los Médicis de Florencia en 1495. Savonarola reclamaba la vuelta del arte sacro y la destrucción del arte pagano. Todos estos sermones ocasionaron grandes dudas en Miguel Ángel, entre la fe y el conocimiento, entre el cuerpo y el espíritu, e hicieron que se planteara si la belleza era pecado y si, tal como decía el monje, se había de eliminar del arte la presencia del cuerpo humano. En su prédica contra el absolutismo papal, el 7 de febrero de 1497 organizó en laplaza de la Señoría, una gran hoguera (Hoguera de las vanidades), donde ordenó quemar imágenes, joyas, instrumentos musicales y también libros deBoccaccio y Petrarca; a raíz de esta acción recibió la excomunión por parte del papa Alejandro VI. El año siguiente Savonarola repitió la acción, por lo que finalmente fue detenido y quemado en la hoguera el 23 de mayo de 1498.37
En Florencia, entre 1495 y 1496, talló dos obras perdidas: un San Juan Niño y un Cupido durmiente. Del San Juan no se tienen más noticias que las atribuciones que se han ido haciendo en diversos lugares: se ha especulado que podría ser una escultura que se encontraba en el Kaiser Friedrich Museum de Berlín, o bien otra, que hay en la capilla del Salvador en Úbeda,38 o finalmente, otra que se encuentra sobre la puerta de la sacristía de San Giovanni dei Fiorentini en Roma.39 Del Cupido durmiente, realizado según el modelo helenístico más clásico, se explica que fue enterrado para conseguir darle una pátina antigua y venderlo al cardenal de San Giorgio, Raffaele Riario, como pieza auténtica, sin saberlo Miguel Ángel. Más tarde, fue comprado por César Borgia y regalado finalmente a Isabel de Este; más adelante, en 1632, fue enviado a Inglaterra como presente para el rey Carlos I, momento a partir del cual se pierde el rastro.40
Primera estancia en Roma
Su salida hacia Roma tuvo lugar el 20 de junio de 1496. La primera obra que realizó fue un Bacus de medida natural, con gran parecido a una estatua clásica, y encargada por el cardenal Riario, que al ser rechazada, fue adquirida por el banquero Jacopo Galli. Más adelante fue comprado por Francisco I de Médici y actualmente se conserva en el museo del Bargello, en Florencia.41 Ascanio Condivi fue el primero que comparó la estatua con las obras de la Antigüedad clásica:
...esta obra, por su forma y manera, en cada una de sus partes, corresponde a la descripción de los escritores antiguos; su aspecto festivo: los ojos, de mirada furtiva y llenos de lascivia, como los de aquellos que son dados excesivamente a los placeres del vino. Sostiene una copa con la mano derecha, como quien está a punto de beber, y la mira amorosamente, sintiendo el placer del licor que inventó; por este motivo se le representa coronado con un trenzado de hojas de vid... Con la mano izquierda sostiene un racimo de uva, que hace las delicias de un pequeño sátiro alegre y vivo que hay a sus pies.
Es ésta claramente primera gran obra maestra de Miguel Ángel, donde se muestra la característica constante de la sexualidad en su escultura y donde se simboliza el espíritu del hedonismo clásico que Savonarola y sus seguidores estaban dispuestos a suprimir de Florencia.42
Al mismo tiempo que realizaba el Bacus, por encargo de Jacopo Galli esculpió un Cupido de pie, que pasó a pertenecer, más tarde, a la colección de los Médicis y que hoy en día está desaparecido.40
Por medio de dicho coleccionista Galli, en 1497 recibió del cardenal francés Jean Bilhères de Lagraulas el encargo de una Piedad como monumento para su mausoleo en la capilla de Santa Petronila de la antigua basílica de San Pedro, y que más tarde fue instalada en la nueva construcción deBramante.
La originalidad con la que trató esta pieza Miguel Ángel se nota en la ruptura con el dramatismo con el que hasta entonces se trataba esta iconografía, que siempre mostraba el gran dolor de la madre con el hijo muerto en sus brazos. Miguel Ángel, sin embargo, realizó una Virgen, serena, concentrada y extremadamente joven, y un Cristo que parece que esté dormido y sin muestras en su cuerpo de haber padecido ningún martirio: el artista desplazó toda clase de visión dolorosa con tal de conseguir que el espectador reflexionase delante del gran momento de la muerte.43 Es la única obra de Miguel Ángel que firmó: lo hizo en la cinta que atraviesa el pecho de la Virgen:
MICHAEL. ANGELVS. BONAROTVS. FLORENT[INVS].FACIEBAT
Un Crucifijo de marfil, datado hacia los años 1496-1497, ha estado atribuido recientemente a Miguel Ángel. Esta imagen se encuentra en el monasterio de Montserrat y representa según el historiador Anscari M. Mundó, la última agonía de Cristo, con la cabeza inclinada hacia la derecha, la boca abierta y los ojos casi cerrados; está coronado de espinas, de cuerpo joven con los brazos abiertos, desnudo, protegido con un paño de pureza doblado con pliegues irregulares que sujeta un cordón doble. Presenta una buena anatomía muy realista y muestra la herida a la derecha de las costillas. Mide 58,5 cm de altura. Se cree que fue adquirido por el abad Marcet en el año 1920 durante un viaje a Roma, creyendo que era una obra de Ghiberti. Desde el año 1958 se encuentra sobre el altar mayor de la basílica de Montserrat.44
Retorno a la Toscana
Vuelve a Florencia en la primavera de 1501, después de cinco años ausente de la Toscana. Con Savonarola muerto, en Florencia se había declarado una nueva república gobernada por un gonfaloniere, Piero Soderini, un admirador de Miguel Ángel que le hace uno de los encargos más importantes de su vida: el David. Pone a su disposición un gran bloque de mármol abandonado que había sido empezado por Agostino di Duccioen 1464 y que se encontraba en Santa María del Fiore. Vasari explica que cuando recibió el encargo, el gobernante pensaba que el bloque era inservible y le pidió que hiciera todo lo posible en darle forma. Miguel Ángel realizó un modelo en cera y se puso a esculpir en el mismo lugar donde estaba ubicado el bloque sin dejar que nadie viera su trabajo durante más de dos años y medio, que fue el tiempo que tardó en acabarlo.45
Hizo la representación de la escultura en la fase anterior a la lucha con Goliat, con una mirada cargada de incertidumbre y con la personificación simbólica de David defendiendo la ciudad de Florencia contra sus enemigos. Los florentinos vieron el David como símbolo victorioso de lademocracia.46 Esta obra muestra todos los conocimientos y estudios del cuerpo humano conseguidos por Miguel Ángel hasta esa fecha. La técnica empleada fue descrita así por Benvenuto Cellini:
El mejor método empleado jamás por Miguel Ángel; después de haber dibujado la perspectiva principal en el bloque, empezó a arrancar el mármol de un lado como si tuviera la intención de trabajar un relieve y, de esta manera, paso a paso, sacar la figura completa.47
Tan pronto estuvo terminada, por consejo de una comisión formada por los artistas Francesco Granacci, Filippo Lippi, Sandro Botticelli, Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci y Pietro Perugino, entre otros, se decidió colocarla en la Plaza de la Señoría enfrente delPalazzo Vecchio.48
Desde allí, en 1873 se trasladó para una mejor conservación al museo de la Galleria dell'Accademia, mientras que en la plaza se colocó una copia, también de mármol.49
Por estas mismas fechas, estuvo trabajando en el Tondo Taddei, un relieve de mármol de 109 cm de diámetro que muestra la Virgen con el Niño y san Juan Bautista también niño, colocado a la izquierda sujetando un pájaro en sus manos. La figura de Jesús y la parte superior de la Virgen están acabadas, pero el resto no. El relieve fue adquirido por Taddeo Taddei, protector del pintorRaffaello Sanzio, y actualmente se conserva en la Royal Academy of Arts de Londres. Otro alto relieve, el Tondo Pitti, también de mármol, empezado para Bartolomeo Pitti, muestra la Virgen sentada con Jesús apoyado sobre un libro abierto encima de las rodillas de su madre. Se encuentra en el museo del Bargello desde el año 1873; como el anterior se encuentra inacabado.50
En el año 1502, la Señoría de Florencia le encargó un David de bronce para Pierre de Rohan, mariscal de Gié, que había pasado por Italia con el séquito de Carlos VIII de Francia y había hecho una solicitud de una imagen del David. Miguel Ángel empezó a diseñarlo, pero a causa de su tardanza se tuvo que recurrir a la fundición por parte del escultor Benedetto da Rovezzano para acabar la obra. Posteriormente se ha perdido el rastro.48
Hacia 1503 realizó, por encargo de unos mercaderes flamencos, los Mouscron, una Virgen con Niño para una capilla de la iglesia de Nuestra Señora de Brujas. Aunque se puede apreciar el movimiento de la ropa como en la Piedad del Vaticano, el resultado es diferente, sobre todo por la verticalidad de la escultura. Está representada en un momento de abandono, donde la mano derecha de la Virgen parece que sólo tiene la fortaleza para evitar que el libro no caiga y la izquierda está sujetando suavemente al niño Jesús, en contraposición con la vitalidad de movimiento que demuestra el Niño.51
El 24 de abril de 1503, el escultor firmó el contrato con los representantes del gremio de la lana (Arte della Lana), en virtud del cual se comprometía a realizar doce imágenes de los apóstoles para Santa María del Fiore. Sólo empezó la de san Mateo, una obra de mármol de 261 cm de altura que dejó inconclusa y que se encuentra en la Galería de la Academia de Florencia.48
Para la capilla de los Piccolomini de la catedral de Siena, realizó entre 1503 y 1504, cuatro imágenes, las de san Pablo, san Pedro, san Pío y san Gregorio (este último de autoría incierta), con una gran riqueza de pliegues en las vestiduras y un buen equilibrio entre las sombras y las luces. En la parte posterior están solo esbozadas, ya que se esculpieron para ser colocadas dentro de unas hornacinas del altar realizado por Andrea Bregno entre 1483 y 1485.48
La tragedia de la sepultura
El año 1505 fue llamado a Roma por el papa Julio II para proponerle la construcción de la sepultura papal, que se habría de poner bajo la cúpula de la basílica de San Pedro del Vaticano. Toda la sucesión de hechos durante los cuarenta años que se tardó para la realización de la tumba fue llamada por Ascanio Condivi «la tragedia de la sepultura», como será conocido desde entonces todo el desfile de infortunios de esta obra.
El artista consideró el sepulcro de Julio II la gran obra de su vida. El primer proyecto presentado fue un monumento aislado de planta rectangular y de forma piramidal escalonada de tres pisos, con una gran cantidad de figuras escultóricas. Una vez el papa le dio el visto bueno, Miguel Ángel pasó cerca de ocho meses en las canteras de Carraraescogiendo los bloques de mármol para la obra. Por indicación de Bramante, Julio II, cambió de idea y solicitó al escultor que parara la ejecución del mausoleo y emprendiera la de la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina.
El 17 de abril de 1506 Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a finales de noviembre, tras las numerosas llamadas del Pontífice que le amenazó con excomulgarle, se reunió con él en Bolonia. El papa le asignó un trabajo en esta ciudad: una colosal estatua de bronce del papa Julio, que fue entregada en febrero de 1508, y fue instalada en la fachada de la Basílica de San Petronio. Esta escultura fue destruida en diciembre de 1511 por rebeldes boloñeses.52
En 1513, cuando terminó la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina y Miguel Ángel creía que ya podría esculpir los mármoles del sepulcro, falleció el papa Julio II y se aplazó la ejecución durante dos décadas más.
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Se realizaron seis proyectos diferentes y finalmente en 1542 el sepulcro fue construido como un retablo con solo siete estatuas, y se instaló en la iglesia de San Pietro in Vincoli y no en la basílica del Vaticano.53
La gran escultura del sepulcro es la figura del Moisés, la única de las ideadas en el primer proyecto que llegó al final de la obra. La estatua colosal, con la terribilitá de su mirada, demuestra un dinamismo extremo. Está colocada en el centro de la parte inferior, de manera que se convierte en el centro de atención del proyecto definitivo, con las estatuas de Raquel y Lía situadas una en cada lado. El resto del monumento fue realizado por sus ayudantes.54
Para el primer proyecto, había realizado durante los años 1513-1516 el Esclavo moribundo y el Esclavo rebelde (ambos en el Museo del Louvre), con la simbología de representar los pueblos paganos en su reconocimiento de la fe verdadera.55 El Esclavo moribundorecuerda las imágenes de san Sebastián; el tronco del cuerpo hace una torsión, con un movimiento contenido hacia atrás, que se acentúa con el brazo izquierdo sobre la cabeza y se encuentra equilibrado por el derecho que cruza el cuerpo sobre el pecho. Presenta también un acusado contrapposto.43
En el Esclavo rebelde, comparado con los dibujos iniciales de Miguel Ángel (guardados en Oxford), se aprecia la transformación que hizo, obligado por la forma primitiva del bloque de mármol: la pierna derecha, que en el dibujo quedaba medio escondida, en la escultura se ve completamente apoyada en el bloque; los brazos en el dibujo estaban atados detrás, en la espalda, mientras que en la estatua se muestran: el derecho, verticalmente que sube por el borde del bloque, y el izquierdo en ángulo recto hacia atrás; finalmente, la cabeza está girada hacia arriba, en un claro recuerdo de la expresión de la escultura del Laocoonte y sus hijos, de cuyo descubrimiento en Roma, fue testimonio Miguel Ángel.43
Desde el año 1520, continuó esculpiendo cuatro estatuas más de esclavos, con una medida más grande que la pareja anterior y menos acabados en su realización, con aspecto de atlantes, conocidos como el Joven esclavo, Esclavo atlante, Esclavo despertándose yEsclavo barbudo.56 Permanecieron en el taller del escultor hasta el año 1564, cuando su sobrino Leonardo los donó a Cosme I de Médici y fueron colocados en la gruta de Buontalenti del jardín de Bóboli hasta su traslado definitivo, en 1908, a la Galería de la Academia de Florencia.57
Esculpió la estatua del Genio de la Victoria, que entraba dentro del quinto proyecto realizado para la tumba de Julio II. Se trata de un grupo escultórico colocado en el Salón del Cinquecento del Palazzo Vecchio, aunque Vasari la relacionaba con el primer proyecto, donde las Victorias que había diseñadas estaban todas vestidas y, en cambio, solo desde el quinto proyecto se muestran desnudas; en lo que sí coincide es que se trata de una obra realizada para el mausoleo del papa.
Por unas cartas intercambiadas entre Vasari y el sobrino de Miguel Ángel, Leonardo, se sabe que estaba en el taller del escultor cuando ocurrió su fallecimiento en 1564; el sobrino había llegado a proponer colocarla en la tumba de Miguel Ángel; al final, fue donada al duque Cosme I de Médici y fue colocada en la Palazzo Vecchio. Se ha dicho de esta escultura que es la representación del victorioso vencido, la inevitable victoria de la juventud sobre la vejez, según Tolnay.
Las tumbas de los Médici
El papa Clemente VII, hacia el año 1520, le encargó el proyecto para las tumbas de sus familiares Lorenzo el Magnífico, padre de León X, y su hermano Juliano, (padre de Clemente VII), y dos tumbas más para otros miembros de la familia: Juliano II y Lorenzo II, en la sacristía de la basílica de San Lorenzo de Florencia. El papa le propuso cuatro sepulcros, uno en cada pared de la planta cuadrada de la sacristía, una Virgen con Niño y las imágenes de los santos Cosme y Damián, que tenían que estar colocados en el centro de la estancia sobre un altar.58
Una vez aprobado el proyecto, no se empezó a realizar hasta 1524, cuando llegaron los bloques de mármol de Carrara. Miguel Ángel aplicó las esculturas al lado de la arquitectura de las paredes; todas las molduras y cornisas cumplen la función de sombra y luz y, se componen de un sarcófago curvilíneo sobre las que hay dos estatuas con la simbología del tiempo. En la de Lorenzo, el Crepúsculo, con los trazos de un hombre que envejece pero que aún tiene plena posesión de su fuerza, el cual tiene una actitud simétrica a la Aurora, que se encuentra a la derecha y por encima de ambas, dentro de una hornacina, la estatua de Lorenzo, sobrino de León X, que tiene la cabeza cubierta con el casco de los generales romanos; su actitud de meditación hizo que enseguida se le conociera con el nombre de «el pensador».59
Encima de la tumba de Juliano están las alegorías de la Noche, que a pesar de simbolizar la muerte anuncia la paz suprema y el Día que muestra la cabeza inacabada de un hombre, siendo muy singular esta representación de una persona mayor. Simboliza la imagen del cansancio de empezar un día sin desearlo. Sobre ellas la estatua de Juliano, hermano de León X, con un gran parecido a la escultura del Moisés de la tumba de Julio II; a pesar de la coraza con la que lo vistió, se aprecia el cuerpo de un joven atleta. En definitiva, los retratos de estos personajes de la casa Médicis son más espirituales que físicos, se muestra más el carácter que no la apariencia material. Cuando se le dijo al escultor que se parecían poco a las personas reales, contestó: «¿Y quién se dará cuenta de aquí a diez siglos?».60
Miguel Ángel realizó también la escultura de la Virgen y el Niño, que es símbolo de vida eterna y está flanqueada por las estatuas de san Cosme y san Damián, protectores de los Médici, ejecutadas sobre modelo de Buonarroti, respectivamente por Giovanni Angelo Montorsoli y Raffaello da Montelupo. Aquí están enterrados Lorenzo el Magnífico (primer mecenas de Miguel Ángel) y su hermano Juliano.61 Estos últimos sepulcros quedaron incompletos, así como las esculturas que representan los ríos, que tenían que ir en la parte baja de las otras tumbas ya realizadas, por la marcha definitiva de Miguel Ángel a Roma, en el año 1534 a causa de la situación política de Florencia.62
Para estas tumbas esculpió también un Joven en cuclillas de mármol, que representa un joven desnudo, doblado sobre sí mismo; seguramente quería representar las almas de los «no nacidos». Fue una de las esculturas que se quedaron en la sacristía el año 1534, cuando Miguel Ángel viajó a Roma. Esta estatua se encuentra en el Museo del Hermitage de San Petersburgo.63
Otras obras escultóricas
Una nueva versión del Cristo de la Minerva, realizado para Metello Vari, es consecuencia de la que empezó durante el año 1514, y que fue abandonada a causa de los defectos del mármol; en el contrato de la escultura se precisa que será «una estatua de mármol de un Cristo, de medida natural, desnudo, con una cruz entre los brazos y los símbolos de la pasión, en la posición que Miguel Ángel juzgue más adecuada». La obra se envió a Roma en 1521, donde fue acabada por su ayudante Pietro Urbano, el cual cambió la línea y le dio una terminación muy diferente de la que solía hacer Miguel Ángel, que inicialmente la había tratado como un joven atleta adolescente y que acostumbraba a dejar sus esculturas con planos voluntariamente inacabados. Fue colocada en la iglesia de Santa Maria sopra Minerva en Roma.64
Hacia 1530, Baccio Valori, comisario del papa Clemente VII y nuevo gobernador de Florencia, le encargó una estatua de Apolo o de David. Se cree que en principio Miguel Ángel se inclinó hacia la ejecución de un David, ya que la forma redonda que se aprecia debajo del pie derecho se considera un esbozo para hacer la cabeza de Goliat. La figura, está definitivamente dedicada a Apolo, con la imagen del cuerpo que evoca la forma de una mujer, tratado como Narciso enamorado de sí mismo; muestra un claro contrapposto. Se encuentra en el museo florentino del Bargello.
El busto de Brutus fue realizado hacia 1539 en Roma y se encuentra también en el Bargello. Fue un encargo del cardenal Niccolò Ridolfi, ejecutado en un estilo antiguo, parecido a los bustos romanos de los siglos I y II de nuestra era; lo acabó su discípulo Tiberio Calcagni, sobre todo en la parte de las vestiduras. Tiene una altura de 74 cm sin contar la peana. Giorgio Vasari fue el primero que relacionó su iconografía con la Antigüedad clásica y Tolnay observó reminiscencias de un busto romano de Caracalla que se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.56
La Piedad florentina, llamada así porque se encuentra en el Duomo de Florencia, se cree que fue empezada a partir del año 1550. Según Vasari y Condivi, Miguel Ángel proyectó este grupo escultórico con la idea que lo sepultaran a sus pies, dentro de la basílica de Santa María la Mayor en Roma. Más tarde, abandonó este deseo, por el de ser enterrado en Florencia, y también por la oportunidad de su venta, en 1561, a Francesco Bandini, que colocó la escultura en los jardines romanos de Montecavallo, donde permaneció hasta su traslado a la basílica de San Lorenzo de Florencia por parte de Cosme III en 1674; finalmente el año 1722 se colocó en Santa Maria del Fiore y desde 1960 se encuentra en el museo de la catedral.65
El grupo escultórico de la Piedad florentina consta de cuatro personajes: el Cristo muerto que está sostenido por la Virgen, María Magdalena y Nicodemo, los rasgos del cual son un autorretrato de Miguel Ángel. La estructura es piramidal, con Nicodemo como vértice, y el Cristo se muestra como una figuraserpentinata propia del manierismo.43 El año 1555, no se sabe exactamente, si por accidente o porque la obra no le parecía bien al autor, la rompió en diversos trozos. Explica Vasari:
Quizá porque la piedra era dura y estaba llena de esmeril y el cincel sacaba chispas, o quizá por su autocrítica severa, no estaba nunca contento con nada de lo que hacía... Tiberio Calcagni le preguntó porque había roto la Piedad y se habían perdido así todos sus maravillosos esfuerzos. Miguel Ángel le respondió que una de las razones era porque su criado le había estado importunando con sus sermones diarios para que la acabase, y también porque se había roto una pieza del brazo de la Madonna. Y todo esto dijo, así como otras desgracias, como que había descubierto una fisura en el mármol, habiéndole hecho odiar la obra, había perdido la paciencia y la había roto.
Posteriormente, la Piedad florentina, fue restaurada por Tiberio Calcagni, a pesar de ello aún se puede observar algún desperfecto en el brazo y en la pierna del Cristo.66
Otra obra sobre el mismo tema y realizada durante la misma época (1556) es la Piedad Palestrina, un grupo escultórico con el Cristo, la Virgen y María Magdalena, de dos metros y medio de altura. Miguel Ángel empleó para su elaboración un fragmento de una construcción romana; en la parte posterior se puede apreciar un trozo de decoración antigua de unarquitrabe romano. Se encuentra inacabada y, después de estar en la capilla del Palazzo Barberini de Palestrina, actualmente se puede ver en la Galería de la Academia de Florencia.67
Miguel Ángel empezó también la Piedad Rondanini, que sería la última escultura en la cual trabajaría hasta la vigilia de su muerte. La religiosidad que muestran estas últimas esculturas es el resultado de una crisis interna del autor. Las imágenes de la Piedad Rondanini son alargadas y tanto el Cristo como la Virgen se encuentran completamente unidos como si se tratase de un solo cuerpo, se aprecia una frontalidad dramática de origen medieval. La dejó, inacabada, como legado, en 1561, a su fiel servidor Antonio del Franzese. Se mantuvo durante siglos en el patio del Palazzo Rondanini y en 1952 fue adquirida por el Ayuntamiento de Milán y colocada para su exposición en el centro cívico del Castillo de los Sforza.68
La Piedad Rondanini es, de todas sus esculturas, la más trágica y misteriosa. En el inventario de su casa de Roma, se refiere como «otra estatua iniciada de un Cristo con otra figura encima, juntas, esbozadas y sin acabar».69
RAFAEL SANZIO
Raffaello Sanzio (Urbino, 6 de abril de 1483 – Roma, 7 de abril de 15201 ), también conocido como Rafael de Urbino o, simplemente, comoRafael1 n. 1 fue un pintor y arquitecto italiano del Alto Renacimiento. Además de su labor pictórica, que sería admirada e imitada durante siglos, realizó importantes aportes en la arquitectura y, como inspector de antigüedades, se interesó en el estudio y conservación de los vestigios grecorromanos.3
Hijo de un pintor de modesta relevancia, fue considerado un niño prodigio por su precoz habilidad y al quedar huérfano se formó en los talleres de varios artistas de prestigio. A los 25 años obtuvo su primer encargo oficial, la decoración de las Estancias Vaticanas, donde pintó algunos frescos como La escuela de Atenas, considerado una de sus obras cumbre.4 5 Es célebre por la perfección y gracia de sus artes visuales, destacando en trabajos de pintura y dibujo artístico.6 Junto con Miguel Ángel y Leonardo da Vinci forma el trío de los grandes maestros del período.7
Nació en Viernes Santo y falleció en esta misma festividad el día que cumplió 37 años.n. 2 Fue un artista muy productivo, en parte gracias a que dirigió un taller conformado por numerosos colaboradores,8 y, a pesar de su muerte prematura, dejó una extensa obra que en gran parte aún se conserva. La mayor parte de su trabajo está alojado en los Museos Vaticanos, ya que decoró con frescos las habitaciones conocidas como lasEstancias de Rafael, el principal encargo de su carrera, que quedó sin terminar a causa de su muerte y fue completado por ayudantes.
Después de sus años de juventud en Roma, gran parte de su obra, a pesar de haber sido diseñada por él, fue ejecutada por su taller, con una considerable pérdida de calidad. Ejerció gran influencia en su época; aunque fuera de Roma su obra fue conocida sobre todo a través de la producción que hicieron los talleres de grabado que colaboraban con él. Después de su muerte, la influencia de su principal rival, Miguel Ángel, se intensificó hasta los siglos XVIII y XIX, cuando las cualidades más serenas y armoniosas de Rafael, fueron consideradas de nuevo como un modelo superior.
Su carrera se dividió de manera natural en tres fases y tres estilos, descritos así por Giorgio Vasari: sus primeros años en Umbría, el periodo posterior de cuatro años en Florencia (1504-1508), donde absorbió las tradiciones artísticas de la ciudad, y finalmente su último y triunfal período de doce años en Roma, trabajando para los papas y su corte.9
El Arte Griego Era Una Maravilla
ResponderEliminary ademas tiene muchos esculturas hermosas
ResponderEliminarel arte griego es muy importe en nuestra actualidad ya que lo consideramos y admiramos por su infinita belleza
ResponderEliminarme parece muy interesante saber sobre los representantes del renacimiento ya que podemos aprender un poco del los movimientos literarios
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